为纪念福楼拜诞生 200 周年，我计划在年底花一些时间，谈一谈我构思已久的定义：福楼拜的新散文。

西方文学的叙事传统，是从诗歌的疆域中被切割出来的。文学最早的叙事功能，由诗歌代劳，比如史诗，后来又出现戏剧。诗是旧文学的卓越形式，但诗歌的韵律组合更容易耗尽，戏剧则过于复杂，远离文字。只有散文，更年轻，很长一段时间内，仍在等待它的荷马。到《包法利夫人》，散文终于接受了诗的要求，同时远离戏剧。

福楼拜的散文风格由几个部分构成，所以我也会分成几个小标题。也许随着重读的深入，我会不断修改这几篇文章，不是为了批评，而是为了记录。理应如此。

我的主要参考文献包括各个译本的福楼拜小说、福楼拜的私人书信（俗称《文学书简》）、《文学讲稿》的《包法利夫人》一章、《评传》、《鹦鹉》等。

恰当的词

Le Mot Juste

我们得从一个跟福楼拜完全不同的作家说起。博尔赫斯，他的两部短篇，《翁德尔》，还有《镜子与面具》，都在讲述寻找一个词的故事，像是在寻找一个终极答案。这是一种很有趣的思维。中国古代诗人也讲究“炼字”，但重点似乎只在过程，语言选择的过程，是“推”还是“敲”。但在很多现代作家眼中，寻找词语已近乎一种目的，强调选择的结果。

Le Mot Juste，恰当的词，唯一恰当的词，这是福楼拜最流行的观念。他认为，悦耳的词语，就是唯一恰当、美妙、和谐、新鲜、独特的词语，唯一准确的词。悦耳与准确存在某种必要关系。莫泊桑归纳得好：

无论你想说明哪件事，只有一个名词能将它表达清楚，只有一个动词能使它活灵活现，只有一个形容词可以将它修饰。因此，必须寻找这个名词、这个动词、这个形容词，直到找着为止，千万不要满足于“差不离”、千万别求助于虚假的东西——即使这颇能取悦于人，更不可油嘴滑舌、回避困难。

另外，对的词，得用在对的地方，才算恰当。用对了，词本身就熠熠生辉。不必惊天动地，可以是寻常话，甚至是老话，俚语也行。一个标点也顶事，一个该停的逗号，能把人震一下。而对同音重复深恶痛绝，也是寻找过程中的必然。尽管普鲁斯特对福楼拜的赞赏总是有所保留，他也赞同，好的文学就是要被人读、让人听的。他用自己在黑夜中激奋、敏锐的嗓音，兴奋地投入到写作中，就像是跳上了一条飞毯……

这是福楼拜的私人理论，对弟子、对友人说，在信里，而不是课堂上说。但全世界的作家都记在心里，视之为使命、责任、信仰：唯有一个词可以表达完整的思想，而作家的职业要求就是找到这个词，决不罢休。写作的幸福也在其中。

我最早意识到这个理念，是在《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》里。纳博科夫写得清楚：

他在使用词语方面煞费苦心，分外痛苦，这有两个原因。一个是这类作家都会遇到的情况：他们必须跨越横亘在“表达方法”和“思想”之间的深渊；你会感觉恰当的词语、唯一可用的词语就在远处雾蒙蒙的对岸等着你，这种感觉令人发疯；而尚未裹上衣服的“思想”则在深渊这一边吵着要那些词语，这让人战栗。塞巴斯蒂安不用现成的短语，因为他想说的事情都有特殊的身材，他更知道真正的概念如果没有量身定做的词语来表达就不能算存在。所以（用一个更近似的比喻），表面赤裸的“思想”要求穿上衣服，好让人们看见它，而躲得很远的词语并不是表面上的空壳，它们只不过等着已被它们遮蔽的“思想”来点燃它们，启动它们。（谷启楠译）

为避免陈词滥调，塞巴斯蒂安·奈特，乃至纳博科夫自己，还有乔伊斯等人，都逐渐变得深奥。可见这是一套危险的理论。亨利詹姆斯就曾批评福楼拜不放过自己的语言，抓不住主要矛盾。

但福楼拜用一往无前的意志，以及长期的诚实，来摆脱危险，这诚实近乎老实。他一改再改，总无宁日。可怜的他没有因为熟能生巧，就体验到恰当之词的丰收。他在 [[鲁昂扫墓记#大喊大叫屋|“大喊大叫屋”]] 痛苦地写作，完美主义地写作，既拒绝陈腐，也拒绝过度的创新。他并不因这种完美主义而虚荣，反而像受难的僧侣一样谦逊。

终于，在熟练运用恰当的词、虚无的细节以后，福楼拜归纳出一种客观的风格。

虚无的细节

客观的风格

Le Style Impersonnel

福楼拜让事情变得清晰，他归纳出某种客观性艺术，帮助作家找到那个词。许译以夏尔之死为例，说明《包法利》是“客观性艺术”的典范。第一段是夏尔所作所为、所见、所闻、所感，第二段是白尔特所作所为、所见、所说、所感、所为、所见、所知。而不是作者所作所为、所见所闻、所感所知。

第二天，夏尔走到花棚下，坐在长凳上。阳光从格子里照进来；葡萄叶在沙地上画下了阴影，茉莉花散发出芳香，天空是蔚蓝的，斑蝥围着百合花嗡嗡叫，夏尔仿佛返老还童，忧伤的心里泛滥着朦胧的春情，简直压得他喘不出气来。

七点钟，一下午没见到他的小贝尔特来找他吃晚餐。

他仰着头，靠着墙，眼睛闭着，嘴巴张开，手里拿着一股长长的黑头发。

“爸，来呀！”她说。

以为他是在逗她玩，她轻轻地推了他一下，他却倒到地上。原来他已经死了。

福楼拜推崇“Le Style Impersonnel”，客观的风格。人们给他打上的标签，也是那些从客观而来的衍生词：客观性艺术、绝对客观、纯客观、反对主观；真实、准确、科学、中立、冷静；作者退出小说、隐匿、“不介入”、如上帝般无处不在而又无迹可寻、于小说恰如上帝于宇宙、“神出现于万象之创造，而不出现于人世。艺术家对于创造的态度，也应如斯也”（芥川译）；非人化、非个人化、非人格化；冷淡、冷漠、残忍、残酷；石化（萨特语）、石化喷泉；输送带（人一点都不用动就可以往前，普鲁斯特语）……

太多了。表面来看，客观是为了反对主观。有些作家，比如雨果、巴尔扎克，字里行间都是议论，爱恨褒贬旗帜鲜明。他们也是非常好的小说家，但使用旧手法。如果话语音量太高，作者时不时跳出来，转移读者的注意力，或者不停说教，东拉西扯，扮演故事中一个不存在的角色，要么死乞白赖地附身在人物上，难免会令人生厌。这种手法老一辈用得很好，但已经落伍。

客观也常用于反对浪漫。但反对这个，是不是就赞成那个？赞成现实主义或自然主义？也不尽然。自然主义几乎与左拉等同，也很客观，在当时也是新的。但那是一种下等的现实主义。我不是说左拉下等，左拉比自然主义强，而是指能被归于这个主义的描写下等。反对浪漫的流派很多，福楼拜未必和所有人一个思维。这里面还有一些 [[在座的都是主义|旧的流派]]。

只有福楼拜的手法是新的，是一种上等的写实。1866 年 12 月，福楼拜写 信 给乔治桑，提出了“客观即普遍，普遍即典型，典型即有趣”的概念：

我不认为，（与您不同），“理想艺术家的性格”能有什么好作为。那会是个怪物。——艺术不是为了描绘特例而存在的。——而且，我对于把我的任何一点“心声”写在纸上，都感到一种无法抗拒的厌恶。——我甚至认为，一个小说家无权对任何事物表达自己的观点。难道上帝表达过他的观点吗？这就是为什么我有不少东西使我窒息，我想一吐为快，却又咽了回去。说出来又有什么用呢？毕竟，随便一个普通人都比古·福楼拜先生更有趣，因为他更普遍，因此也更典型。

从他开始，小说家尽量去除情节的人工化，通过事实的组织，让读者听见私人的声音。让小说人物自己展示自己，让他的行为符合自己，人物的性格、命运，以及人物与人物的关系也全都自然发育，随环境的变化发展，毫不刻意地找到归宿。哪怕无法否认话语的存在，也要让话语的提示降到最低，不让读者意识到。就像描写一块岩石，没有裂隙，也没有赘物。

然而任何句子，都不可能是绝对客观的，句子都有文化背景，有目的，有需要完成的任务。追求绝对客观的努力，完全再现客观事物的企图，在逻辑上是不可能的，就好比任何写作都会有一定自传性。写作就是选择，主题的选择、遣词造句的选择，哪怕极力隐藏，也无论是否愿意，作家选择的文本都不可能脱离他本人的个性。

福楼拜理解的艺术至上，根本上也在表达主观情感，只是必须找到与这种特定情感构造相同的客观对应物，可能是一件物体、一种情景、一连串事件，必须用恰当的词寻找和表达。所以他写“包法利夫人走近壁炉”，而不是说她感到冷。只不过由于恪守原则，福楼拜越写越灰色，到《情感教育》，就要比最灰色的生活更灰色，偶尔有一些让人忍不住打呵欠的东西。但这不是作家的问题，无法欣赏深邃神秘的灰色，是书读得太少的问题。

正因为这是一种无限接近不可能、如西西弗斯般的艺术手法，所以它才是新手法。曹公也如此，写作时几乎不显露自己的态度。福楼拜对艾玛是什么态度？是批评她，还是某种意义上颂扬她的一些特质？塞万提斯对堂吉诃德虚无缥缈的理想主义是褒是贬？小说必然有它的意义、寓意、内涵、道德，但小说的基础不是道德判断，小说是一种思考，一种探询，小说告诉你事情很复杂，所以要试试更客观地思考，这样才能发现悖论和新意。

福楼拜以前的作家，讲述一个故事，而他描写一个故事，像是画家、摄影师，这跟十九世纪的时代精神相符，但又和二十世纪的精神相悖。他以后的作家，常常会思考一个故事，不间断地思考。

大的个性

Madame Bovary, C’est Moi

要从作品中删去作者的意见，但不是删去作者的个性。《包法利》连载一段时间后，福楼拜收到一位陌生女子的信，署名是勒鲁瓦耶·德·尚特皮，也是一位小说家，信中说：

“作为《巴黎杂志》 的订户和忠实读者，我从一开始就读了您那部真实和激动人心的悲剧《包法利》。首先我相信您已完成一部自然和真实的杰作。是的，这就是我出生和生活的外省风俗。先生，我要告诉您的是，我是多么理解这位可怜的包法利夫人的忧愁、烦恼和不幸……不，这个故事不是虚构的，它是真实的，这位女子她存在，您一定目睹了她的生活、死亡和痛苦……”

一个牧师，迪庞卢主教，也说艾玛很真实，因为他曾在外省听过如此多妇女的忏悔。福楼拜则直说，包法利夫人就是他。

表面上看在反对浪漫主义的骑士小说，把主角写得越搞笑，就越让人难过。包法利也是一样，表面上是在反对浪漫主义的爱情小说，但把主角写得越幼稚自私放纵庸俗一堆缺点，也越让人感到伤心。

据说“X，就是我”这个句式，来自塞万提斯的遗言，有人问他堂吉诃德的原型是谁，他如此作答。在十九世纪，一个普通读者，乍听说“Madame Bovary, c’est moi”，艾玛就是福楼拜，恐怕第一反应也会是：怪文豪又作惊人语。毕竟福楼拜崇尚“客观的描写”，恰恰处于主观“就是我”的对立面。这句话到底是不是福楼拜说的，我也一直没发现证据。

《包法利夫人》的奇怪之处就在这里。它没有十分，也是九点八分接近了客观。人物都自行其是，不必透过作家的个性去看待他们。一只搓着腿的苍蝇、一颗绷紧伞面上滑落的水珠，都在传递语言客观化、科学化的野心。但福楼拜不可能从中排除自己的个性。他的个性太大，当他选择要写这个故事，刚开始设计人物情节，个性就已经冒头。

有的作家个性让人欢喜，有的让人讨厌，或者让我讨厌，这都没关系。他们用个性展示的世界，也让人喜欢或讨厌，这都无所谓。喜不喜欢是读者的事。

福楼拜认为，语言的表达，本身就能够展现事物的真实性。但这归根结底是一种理性与感性的真实。要客观，其实是他的文学理念，更多来自书信。

基于这种理念，他言行一致地进行实验，躲在艾玛、夏尔、郝麦后面，冰一样客观，谜一样矜持，苦行一样努力，拿自己先进的土办法教莫泊桑。结果：包法利夫人就是我！这句话以“我”为中心，很主观。描写爱玛服毒自尽，他也幻想出中毒的症状，不得不寻医问诊。

乔治桑看得明白：“你隐藏着你的心，可你心里的爱、厌恶，谁读不出来？”归根结底，很多人物来自作者的心灵，严格来说，任何现代文学作品，其实都具有某种自传性。艾玛、安娜、拉斯克尔尼科夫。纪德说：“艺术家是把内心的某一因素发展起来，借许多间接经验，从旁控制，使之丰富。”

大作家都是以心灵丰富写人。每个角色都有作者本人的人性，尤其是主角。但他们不全是作者，也不全是某个个人，优秀的创作，又能让每个个人都包含在里头。

福楼拜深具文学理论家称之为“人格化”的那种作家特质，简言之，他有一种禀赋，能以强烈的力量变身为自己笔下的人物，从而对人物（按照作家意志）所遭遇的一切感同身受，就像幽灵。在完成了骑马偷情的第二部第九章后，他更是发狂一样地在 信 中写道：

不管怎样，无论写得好还是坏，写作都是一种美妙的事情！那是一种不再是“自我”的状态，而是游走于你正在描述的整个创造世界之中。就像今天，我是男人也是女人，是情郎也是情妇，我在秋日下午骑马穿过森林，黄叶飘落，我就是那些马，那些树叶，那阵风，那些话语，还有那抹红日——它让沉醉于爱中的人微合双眼。

此时作者没有如沉默的上帝那样掌控全局，而是如看不见的幽灵，附体于万物。这也一种近乎逍遥的境界。可能也是因为这样，他写女性不错，至少是受到了一部分好评，一位男性写一位女性叙述者，或者一位女性写一位男性叙述者的想法，似乎很荒唐。但如果马、树叶、风、话语、红日，世界万物都是他，那么艾玛也是他，他还能写好艾玛，就不难理解。

福楼拜以后的现代文学，没法学，一学就是低仿，只能学精神。福楼拜仍然可以学，他站在古典与现代的交界地。

新的散文

La Nouvelle Prose

理论上，一本书，细节密布，写尽厌烦，从头读到尾，该是件累人的事。可真读下去，却不觉累。福楼拜笔下，那些琐碎事，件件新鲜，无一雷同。不腻，正因描写总在翻新；而事本身，又确实平淡，无甚波澜。如此一来，爱玛心里的那股子烦闷，便直观地、甚至带着点震慑人心地，落到你身上了。

新的、高级的写实，本该如此，像纳博科夫提出的“诗歌的精确加上纯科学的激情”，文学的祖先加上新的时代潮流。有点想象力的人应持一种观点，最高意义上的真实，除了写实，还要美妙，要点石成金，化腐朽为神奇，在黑白中画出色彩，在色彩中还要画出色彩。那是作者与读者之间关于现实、真实的默契。

创作的本质是虚构，好比第一句话就说萨姆沙变成了甲虫。从这个意义上说，[[在座的都是主义|现实主义在根本上是错误的]]，在字面上也很糟糕。这个词非常空洞，还很难用。大师们一般都是在现实的关键部位进行敲击，要么发出悦耳的声响，要么展示这之下是空的、是假的，发生的一切都毫无意义。

基于虚构的写实，去思考诗歌与科学的美，这就是新的散文。

1852 年 1 月 16 日，他写 信 给科女士，说：在我看来，美的东西、我想要创造的，是一本关于“无”的书，一本没有外在依托的书，凭借其内部风格的力量自成一体，就像地球不需要支撑却悬浮于空中。一部几乎没有主题的书，或者至少主题几乎不可见——如果这有可能的话。最美的作品是那些物质含量最少的；表达越是接近思想，词语越是紧贴其上并随之消失，作品就越美。

他相信艺术的未来在于这样的方向：我看到，随着艺术的成长，它尽可能地在稀释，从埃及的方尖碑到哥特式的尖窗，从印度人两万行的长诗到拜伦的短句。形式在变得娴熟的同时逐渐淡化；它摆脱了一切礼仪、一切规则、一切限制；它抛弃了史诗而转向小说，抛弃了韵律而转向散文；它不再认同任何正统，变得像创造它的每个意志一样自由。这种摆脱物质性的解放体现在一切事物之中，连政府也跟随着这一趋势，从东方的专制到未来的社会主义。

结论是——“正因如此，没有美的或丑的题材。如果从纯艺术的角度出发，我们几乎可以确立这样一个公理：题材根本不存在，因为风格本身就是一种绝对的、看待事物的方式。”

他设计了一种漂亮的散文笔法，想让散文达到诗歌的成就。这种新的笔法，“它会像诗一般押韵，像科学语言一般准确，像大提琴声一般高低起伏，响亮夸张，它还有火花般闪光的枝形装饰；这种文笔会像尖刀一样刺进你的脑海；用这样的笔法，你的思想最终会在平滑的水面上航行，有如人们顺风疾驶着小船。”

《包法利夫人》也远离戏剧，角色在一种日常的、若无其事的气氛中相遇。艾玛莱昂在教堂中约会，但是一位向导走过来，没完没了、徒劳地闲扯，打断他们俩的相会。

唯一恰当的词、虚无的细节、客观的风格、大的个性，当这些原创的东西组合成一种独特、完整、不可复制的和谐状态，风格就出现了。它体现了福楼拜作为一名艺术家思考和观察世界的方式，一种新时代文学的科学与道德观念。我认为最适合它的名字，应该是“福楼拜的新散文”。