德州电锯皮脸、水牛比尔、诺曼·贝茨，背后都是同一个变态。这个人叫艾德·盖恩，美国人（当然是美国人）。他 1957 年落网，被捕时五十一岁。死在他手中的受害者，被确认身份的仅有两名。但他盗墓、毁尸（做成各种家具，和杂七杂八的小玩意儿）、食人，恐怕还有恋尸癖（喝完酒还会穿上另一个女人的人皮，打扮成自己母亲的样子，用她的声音自言自语），臭名昭著。艾德·盖恩的气质，他的犯罪手艺，如开枝散叶，精准地传给了恐怖片里的反派。

从警方拍摄的证件照看，年过半百的艾德·盖恩脸颊凹陷，胡渣不修边幅，登报时像个流浪汉。他的一位威斯康辛州同乡，密尔沃基人罗伯特·布洛克，以他为原型，创作了诺曼·贝茨：年龄设定在四十岁上下，身材矮胖，举止粗俗，在美国中部过着普通人的日子。直到因为一桩谋杀案暴露行径。

现在希区柯克要翻拍布洛克的小说，预算不过八十万美元，连贝茨旅店和大宅都要在环球影业的影棚里搭建，哪怕放六十年代也很廉价。被委派写本子的是一名新人编剧，他对男主角这一人设，并不是没有排斥与疑惑。但他被导演说服了：如果诺曼·贝茨让安东尼·博金斯来演，你觉得怎样？

博金斯使问题迎刃而解。他瘦削而高，当时二十八岁，看起来还要更年轻些，外表斯文、腼腆，也称得上帅气迷人，像个真诚的大男孩，一双眼睛无时无刻不在紧张与慌乱，显得他气质敏感、脆弱、轻微神经质，所以引人同情。而且他看样子很受女性困扰，很无辜，是个典型的希式演员。在片场，导演总爱叫他“贝茨大师”，不知道是不是用了《雾都孤儿》的典。

贝茨大师有一种卡夫卡式的魅力，精神病人般的魅力。所以拍完变态两年后，奥逊威尔斯也看中他，给他 K 的角色；再往前推到拍变态两年前， 《历劫佳人》中，那个汽车旅馆接待员或许也给了希区柯克和博金斯灵感。

演员、角色、原型气质相通，都有恋母情结。诺曼·贝茨精神分裂，产生第二人格，以为自己是自己的母亲，他戴假发装扮成她的样子，学她尖声说话，在公寓二楼颐指气使，回到一楼的汽车旅馆，才变成那个温文尔雅的年轻老板，银幕上最孝顺的儿子，他双手捂脸，震惊于母亲犯下的罪行。

博金斯是个自信的演员。他向导演提出修改剧本的建议，这么做很危险，但他被宽容对待。是希区柯克的叙事与拍摄，给这位迷人的精神病患者又添上一层凶手式的魅力。

在电影中，温文尔雅的年轻老板杀了两个人，一个是携款潜逃的女秘书，观众以为她是主角，另一个是嗅觉灵敏的男侦探，观众也以为他是主角。他们俩备受期待，但希区柯克和我们开了一个玩笑，把他们半路杀死，进场太晚恐怕就看不到了。

杀女秘书一幕是浴室场景，观众们期待着女性裸体，结果却只见到蜻蜓点水的裸露。谣言说仔细看露得更多，大家都去仔细看，一无所获。凶杀既不血腥，也无伤口，只有 40 多秒、78 个镜头、52 次剪辑的画面，血在排水口旁边打转。当然还有伯纳德·赫尔曼的一系列音效发挥，不阴森，但是刺耳、惊悚。一切都如此迅速，但这足足拍了 7 天——整部电影也只拍了 42 天。

男侦探死在去二楼的楼梯上，室内俯拍，看不见脸的凶手，一把尖刀突如其来。侦探惨遭毒手，从楼梯上向后翻滚下来，镜头仿佛和他一起滚下楼梯。这类角色在恐怖片里总是死那么早，有个黑人也是，很快被杰克尼科尔森一斧子砍死。

希区柯克对特吕弗说，刺激观众的不是故事情节，也不是演员表演，而是电影本身。这话说了等于没说。他还很冠冕堂皇地表示，这部电影属于电影人，“属于你我”。实际上该片拍摄班底是他的电视剧团队。真正起刺激作用的显然是拍摄手法。这是一部小成本黑白电影，并不精致优雅，但很多手法都是彩色的，五光十色。希区柯克开了先河，也做到了他最喜欢的事情：控制观众。他在“执导”观众，像拨弄一件乐器。

故事的反转震撼了当年的观众，但在今天已经没有悬念，对我们来说，贝茨大师不过是有多重人格障碍罢了，只剩下演员的个人魅力隽永。

被捕的诺曼·贝茨裹着毛毯，一个人坐在拘留室内，“母亲”的画外音响起，他皱起眉头，青涩的脸孔开始变得诡异，仿佛被另一个灵魂夺舍。博金斯颔首凝视镜头，有那么一瞬间，他的脸与颅骨重叠，静止的单帧画面如同错觉般稍纵即逝，仅留下一个令人毛骨悚然的微笑。这是不需要任何技术点缀的表演，足以载入史册。

就这样，希区柯克花钱最少、拍得最快的“小破片子”，成了他最成功的电影，源源不断地把钱送来。忽然他走向神坛，被誉为伟大的导演、悬疑大师，就因为自己拍了部小成本哥特恐怖片。

影片上映后的许多年间，三部续集接踵而来（还有一个逐镜头翻拍的“重制版”），博金斯继续担任主角，拍到自己都烦了。他开始拒绝谈论诺曼·贝茨，因为每一个人提到他名字的人，言必贝茨大师。有人说那是他难以再企及的演艺生涯最高峰，这叫他厌烦。不过，虽然早知这样的变态角色会阻碍他的职业生涯，但他又还是要演。没有人会比演员自己更清楚，这是他命中注定的角色。

旋律消失了，节奏变幻莫测，小提琴不再浪漫，发出刺耳的不和谐滑音；低音吉他也压抑地合奏出最低音。希区柯克让赫尔曼自由发挥，想怎么写配乐，就怎么写配乐，但只有一样得按自己来：浴室场景不写配乐。赫尔曼为人高傲，他反其道而行之，没有用阴森的旋律，偏用了弦乐器。

希区柯克被说服，是的，整部电影都该用“尖叫的小提琴”。事后赫尔曼的酬劳涨了一倍。导演赞美他，《惊魂记》的成功有三分之一得归功于音乐。

奥逊威尔斯说过几乎同样的话，《公民凯恩》，一半功劳归于赫尔曼。他早年与赫尔曼相识，带着这个年轻作曲家闯进好莱坞。两个毛头小伙子，不到三十岁，就共同合作出一部杰作。老是被冠以“最伟大”的那部电影，开场完全由赫尔曼的配乐推动，非音乐的声音只有那句遗言。

我不懂音乐，据说这段音乐的主导动机是“由五个音组成的一个下行乐句”，“结束时降低了三个全音，很恰当地让人联想起拉赫玛尼诺夫的音诗《死之岛》”。电影从头至尾都可以听到这几个音的变奏或者错序。很多场景，比如凯恩第二任妻子的歌剧演出，都是在赫尔曼写好配乐并已录音完毕后才摄制的。

老鹰独自飞翔，麻雀成群飞行，赫尔曼也是个独断专行、很难相处的人，一个大师。他高傲易怒、感情用事、脾气火爆、咄咄逼人，认为大部分导演的音乐品味都很糟糕——希区柯克除外。这或许仅仅是因为希区柯克不干扰他，给了他足够的创作空间和信任。

很难将这两个人形容为一个组合，但他们配合默契，尊重彼此的专业性。詹姆斯斯图尔特的经典幻觉中，有一段没有对白的延长镜头。希区柯克对赫尔曼说：“我们只要摄影机和你。”在《迷魂计》中，赫尔曼又带来了他的巅峰作品。我还是缺乏专业知识描述其中的妙处，但很明显，音乐很多时候替代了台词，表现出希区柯克想要的恐惧和欲望。当斯图尔特和“玛德琳娜”拥抱，音乐也仿佛是在倾诉一种无法摆脱而又无法疏解的渴望。

然而，在与希区柯克意见相左时，赫尔曼也会无视导演的指令。他们最后还是分道扬镳了。在 1966 年拍摄《冲破铁幕》期间，希区柯克给赫尔曼打了封电报，说为了年轻观众，他想要节拍和节奏。换句话说，他想要六十年代的流行音乐、摇滚乐、爵士乐。

但赫尔曼还是给了他小提琴、长笛和弦乐，这根本不是希区柯克想要的。据说两个人在录音棚里发生冲突，赫尔曼对希区柯克说：

“你看，希区，你没法跳出自己的影子。你也不拍流行电影。你到底想从我这儿得到什么？我不写流行音乐。”“希区，我再和你一起干又有什么用呢？在与你合作前我有自己的事业，而我今后也会继续有”。

此后他们再无合作。他和奥逊威尔斯的结局也是如此。威尔斯将他一半的配乐从《伟大的安巴逊》中剔除，赫尔曼坚持不在演职员表上署名。此类作曲家都很好理解，他们希望摆脱自己的好莱坞标签，回到“严肃”作曲家中去，回到音乐会和歌剧中去。

同样厌倦了好莱坞的马丁斯科塞斯，后来找上他，请他为自己的电影配乐。他们先是合作了一部恐怖片，1991 版《恐怖角》。但这也是一个偏向流行类型片的商业翻拍项目，一个强奸犯出狱，对辩护律师实施不顾一切的复仇。只看标题和德尼罗神经兮兮的样子，都会觉得这是 B 级恐怖片。

因为“太过沉重”，斯皮尔伯格把这部电影推给了斯科塞斯。斯科塞斯本来不想接，但三言两语就被说服了。斯皮尔伯格说，这片子有商业潜力，要是票房不错，老马丁你就能有更多谈判权。德尼罗也劝他拍，就像他主动想拍拳击手、出租司机的故事。

斯科塞斯和斯皮尔伯格都同意，得翻拍成惊悚片，而不是恐怖片，要向希区柯克学习。不要只吓人，要体现人性。于是赫尔曼把一些音乐拼凑在了一起：为《冲破铁幕》所作但并未正式使用的配乐，还有他为 1962 年原版所作的配乐。

斯科塞斯的意图很明显，赫尔曼擅长创作不和谐的配乐，对应德尼罗混乱的心理。结果赫尔曼的确带来一些“不祥”的声音，令人窒息的打击乐、窸窸窣窣的铃声。他完成了配乐的录音，第二天就去世了。以《公民凯恩》出道，到《迷魂计》臻至顶峰，最后以《出租车司机》落幕。传奇。