Le Mot Juste

我们得从一个跟福楼拜完全不同的作家说起。博尔赫斯，他的两部短篇，《翁德尔》，还有《镜子与面具》，都在讲述寻找一个词的故事，像是在寻找一个终极答案。这是一种很有趣的思维。中国古代诗人也讲究“炼字”，但重点似乎只在过程，语言选择的过程，是选择“推”还是选择“敲”。但在很多现代作家眼中，寻找词语已近乎一种目的，强调的是语言选择的唯一结果。

Le Mot Juste，恰当的词，唯一恰当的词，这是福楼拜最流行的观念。他认为，悦耳的词语，就是唯一恰当、美妙、和谐的词语，唯一准确的词。悦耳与准确存在某种必要关系。莫泊桑归纳得好：

无论你想说明哪件事，只有一个名词能将它表达清楚，只有一个动词能使它活灵活现，只有一个形容词可以将它修饰。因此，必须寻找这个名词、这个动词、这个形容词，直到找着为止，千万不要满足于“差不离”、千万别求助于虚假的东西——即使这颇能取悦于人，更不可油嘴滑舌、回避困难。

而且，这个词得用在恰当的地方，才叫恰当的词。词本身未必惊人，是可以微不足道，甚至老生常谈的。一个标点符号也可以做到“必须”“悦耳”，一个适时给出的逗号可以震撼人心。一个好的句子里，每个部分都很重要。另外，对同音重复深恶痛绝，也是寻找过程中的必然。

这是福楼拜的私人理论，对弟子、对友人说，在信里，而不是课堂上说。但全世界的作家都记在心里，视之为使命、责任、信仰：唯有一个词可以表达一个人完整的思想，而作家的职业要求就是找到这个词。写作的幸福也在其中。

哲学家怀特海把这当成一种谬误，他认为并不存在“完美词典”，并不是每一种事物都对应一个词。但也有一些科学研究表明，人类大脑喜欢押韵的、顺耳的想法（也很喜欢第一个想法）。耳朵会自然而然地告诉我们，存在一个词，能够达成形式和内容、语言和思想的完美统一，就像音乐一样和谐。这样看来，文学与科学的距离更近，与哲学的距离更远。

尽管普鲁斯特对福楼拜的赞赏总是有所保留，他也赞同，好的文学就是要被人读、让人听的。他用自己在黑夜中激奋、敏锐的嗓音，兴奋地投入到写作中，就像是跳上了一条飞毯……

海明威有一个“比真实更真实”的说法，其实等同于比真实更“美”的讲述，这种美不是肤浅意义上的美。他的耳朵也能辨别一个词能否入耳，他坚决不用神圣、光辉、牺牲之类的大词；曾经有人问海明威，他会修改多少次初稿。他回答，这要看情况，《永别了，武器》最后一页，他重写了三十九次才满意。追问，是不是有什么技术问题，什么原因让你犯难？答，为了找到更正确的词汇。也正是在这本书里，他列出许多被污染的词。这些词被政客污染，不应再被谈论。他试着找其他能入耳、更悦耳的词来表达他们原本的涵义。当然他说的那些词还有另外的问题。

纳博科夫的讲稿里则说：“只有具备了文学天资，……才能……摆脱陈腐的语言，消除臃肿的文体，养成不找到合适的词语决不罢休的习惯，要找到一个既能准确表现它的细微层次，又能确切表达它的感情强度的唯一一个恰当的词。”他在《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》里也写得清楚：

他在使用词语方面煞费苦心，分外痛苦，这有两个原因。一个是这类作家都会遇到的情况：他们必须跨越横亘在“表达方法”和“思想”之间的深渊；你会感觉恰当的词语、唯一可用的词语就在远处雾蒙蒙的对岸等着你，这种感觉令人发疯；而尚未裹上衣服的“思想”则在深渊这一边吵着要那些词语，这让人战栗。塞巴斯蒂安不用现成的短语，因为他想说的事情都有特殊的身材，他更知道真正的概念如果没有量身定做的词语来表达就不能算存在。所以（用一个更近似的比喻），表面赤裸的“思想”要求穿上衣服，好让人们看见它，而躲得很远的词语并不是表面上的空壳，它们只不过等着已被它们遮蔽的“思想”来点燃它们，启动它们。（谷启楠译）

为避免陈词滥调，塞巴斯蒂安·奈特，乃至纳博科夫自己，还有乔伊斯等人，都逐渐变得深奥。可见这是一套危险的理论。亨利詹姆斯就曾批评福楼拜不放过自己的语言，抓不住主要矛盾。

但福楼拜用一往无前的意志，以及长期的诚实，来摆脱危险，这诚实近乎老实。他写作极为重视遣词、用字、音韵，一改再改，总无宁日。可怜的他没有因为熟能生巧，就体验到恰当之词的丰收。他在 [[大喊大叫屋]] 痛苦地写作，完美主义地写作，既拒绝陈腐，也拒绝过度的创新。他并不因这种完美主义而虚荣，反而像受难的僧侣一样谦逊。

李商隐写《李长吉小传》，谈到李贺作诗构思极苦，李母叹息说：“是儿要当呕出心肝乃已尔！”福楼拜的母亲也曾抱怨：“对语句的狂热已使你内心枯竭。”而他深以为然，以为母亲对自己的评价极好，自己也绝望地说：“这样写作，真该扇自己嘴巴。”写《包法利》时，他像“一个手指关节上系着铅球的人在弹钢琴”，历经数年，完成一项“缺乏快乐”的工作。果戈理说：“画呀，画呀，画得着了魔。”

但他到底有没有自己说得那么辛苦，这一点值得怀疑。福楼拜满腹牢骚，却用流畅的语言抱怨，说自己写不好。他笔耕不辍，写了二十五年，只是慢，但好像没瓶颈。这样写作需要大量研究，使他精疲力竭，产能极低，远逊于巴尔扎克、左拉。相比之下，莎士比亚的优点是“从来一行也不改”（never blotted out line，本·琼生引述演员们的说法）。是他刚下笔就找到了唯一恰当的词么，我不这样认为。只不过是在福楼拜以前，写作这件事仍然有许多模糊不清的地方。

Le Style Impersonnel

福楼拜让事情变得清晰，他归纳出某种客观性艺术，帮助作家找到那个词。许译以夏尔之死为例，说明《包法利》是“客观性艺术”的典范。第一段是夏尔所作所为、所见、所闻、所感，第二段是白尔特所作所为、所见、所说、所感、所为、所见、所知。而不是作者所作所为、所见所闻、所感所知。

第二天，夏尔走到花棚下，坐在长凳上。阳光从格子里照进来；葡萄叶在沙地上画下了阴影，茉莉花散发出芳香，天空是蔚蓝的，斑蝥围着百合花嗡嗡叫，夏尔仿佛返老还童，忧伤的心里泛滥着朦胧的春情，简直压得他喘不出气来。

七点钟，一下午没见到他的小贝尔特来找他吃晚餐。

他仰着头，靠着墙，眼睛闭着，嘴巴张开，手里拿着一股长长的黑头发。

“爸，来呀！”她说。

以为他是在逗她玩，她轻轻地推了他一下，他却倒到地上。原来他已经死了。

福楼拜推崇“Le Style Impersonnel”，客观的风格。人们给他打上的标签，也是那些从客观而来的衍生词：客观性艺术、绝对客观、纯客观、反对主观；真实、准确、科学、中立、冷静；作者隐匿、作者 “不介入”、作者退出小说、作者消失在作品后、作者如上帝般无处不在而又无迹可寻、作者于小说恰如上帝于宇宙、“神出现于万象之创造，而不出现于人世。艺术家对于创造的态度，也应如斯也”（芥川译）；非人化、非个人化、非人格化；冷淡、冷漠、残忍、残酷；石化（萨特语）、石化喷泉；输送带（人一点都不用动就可以往前，普鲁斯特语）……

太多了。表面来看，客观是为了反对主观。有些作家，比如狄更斯、雨果，字里行间都是议论，爱恨褒贬旗帜鲜明。他们也是非常好的小说家，但使用的是旧手法。如果“话语”的音量太高，作者时不时跳出来，转移读者的注意力，或者不停说教，东拉西扯，扮演故事中一个不存在的角色，要么死乞白赖地附身在人物上，难免会令人生厌。这种手法老一辈的大师用得很好，但已经落伍。

客观也常用于反对浪漫。但反对这个，是不是就赞成那个？赞成现实主义或自然主义？也不尽然。自然主义几乎与左拉等同，也很客观，在当时也是新的。但那是一种下等的现实主义。我不是说左拉下等，左拉比自然主义强，而是指能被归于这个主义的描写下等。反对浪漫的流派很多，福楼拜未必和所有人一个思维。这里面还有一些旧的流派。

只有福楼拜的手法是新的，是一种上等的写实。从他开始，小说家尽量去除情节的人工化。普遍认为，高级的、“艺术的”作者必须通过“事实”的组织，让读者听见自己的声音。他们并不否认“话语”的存在，但要让话语的提示降到最低，尽量不让读者意识到。就像描写一块岩石，没有裂隙，也没有赘物。

然而任何句子，都不可能是绝对客观的，句子都有文化背景，有目的，有需要完成的任务。追求绝对客观的努力，完全再现客观事物的企图，在逻辑上是不可能的，就好比任何写作都会有一定自传性。写作就是选择，主题的选择、遣词造句的选择，哪怕极力隐藏，也无论是否愿意，作家选择的文本都不可能脱离他本人的个性。

福楼拜理解的艺术至上，根本上也在表达主观情感，只是必须找到与这种特定情感构造相同的客观对应物，可能是一件物体、一种情景、一连串事件，再用一个唯一恰当的词，将其写出来。所以他写“包法利夫人走近壁炉”，而不是说她感到冷。只不过由于恪守原则，福楼拜越写越灰色，到《情感教育》，就要比最灰色的生活更灰色，偶尔有一些让人忍不住打呵欠的东西。但这不是作家的问题，无法欣赏深邃神秘的灰色，还是书读得太少的问题。

正因为这是一种无限接近不可能、如西西弗斯般的艺术手法，所以它才是新手法。作者还在，但仿佛躲了起来，让小说人物自己展示自己，让他的行为符合自己，人物的性格、命运，以及人物与人物的关系也全都自然发育，随环境的变化发展，毫不刻意地找到归宿。这无疑是对的。

曹公也如此，写作时几乎不显露自己的态度，下笔相当克制；表面上看在反对浪漫主义的骑士小说，把主角写得越搞笑，就越让人难过。包法利也是一样，表面上是在反对浪漫主义的爱情小说，但把主角写得越幼稚自私放纵庸俗一堆缺点，也越让人感到伤心。

总的来说，福楼拜以前的作家，讲述一个故事，很少不带说书般的口吻，而他描写一个故事，像是画家和摄影师，这跟十九世纪的时代精神相符，但又和二十世纪的精神相悖。他以后的作家，常常会思考一个故事，不间断地思考。

Madame Bovary, C’est Moi

《包法利》连载一段时间后，福楼拜收到一位陌生女子的信，署名是勒鲁瓦耶·德·尚特皮，也是一位小说家，信中说：

“作为《巴黎杂志》 的订户和忠实读者，我从一开始就读了您那部真实和激动人心的悲剧《包法利》。首先我相信您已完成一部自然和真实的杰作。是的，这就是我出生和生活的外省风俗。先生，我要告诉您的是，我是多么理解这位可怜的包法利夫人的忧愁、烦恼和不幸……不，这个故事不是虚构的，它是真实的，这位女子她存在，您一定目睹了她的生活、死亡和痛苦……”

一个牧师，迪庞卢主教，说艾玛很真实，因为他曾在外省听过如此多妇女的忏悔。福楼拜则直说，包法利夫人就是他。

据说“X，就是我”这个句式，来自塞万提斯的遗言，有人问他堂吉诃德的原型是谁，他如此作答。在十九世纪，一个普通读者，乍听说“Madame Bovary, c’est moi”，艾玛就是福楼拜，恐怕第一反应也会是：怪文豪又作惊人语。毕竟福楼拜崇尚“客观的描写”，恰恰处于主观“就是我”的对立面。

《包法利》的奇怪之处就在这里。它没有十分，也是九点八分接近了客观。人物都自行其是，不必透过作家的个性去看待他们。一只搓着腿的苍蝇、一颗绷紧伞面上滑落的水珠，都在传递语言客观化、科学化的野心。但福楼拜不可能从中排除自己的个性。他的个性太大，当他选择要写这个故事，刚开始设计人物情节，个性就已经冒头。

福楼拜认为，语言的表达，本身就能够展现事物的真实性。但这归根结底是一种理性与感性的真实。要客观，其实是他的文学理念，更多来自书信。

基于这种理念，他言行一致地进行实验，躲在艾玛、夏尔、郝麦后面，冰一样客观，谜一样矜持，苦行一样努力，诚实到老实的地步，拿自己先进的土办法教莫泊桑。结果：包法利夫人就是我！这句话以“我”为中心，很主观。描写爱玛服毒自尽，他也幻想出中毒的症状，不得不寻医问诊。

乔治桑看得明白：“你隐藏着你的心，可你心里的爱、厌恶，谁读不出来？”归根结底，很多人物来自作者的心灵，严格来说，任何现代文学作品，其实都具有某种自传性。艾玛、安娜、拉斯克尔尼科夫。纪德说：“艺术家是把内心的某一因素发展起来，借许多间接经验，从旁控制，使之丰富。”

大作家都是以心灵丰富写人。每个角色都有作者本人的人性，尤其是主角。但他们不全是作者，也不全是某个个人，优秀的创作，又能让每个个人都包含在里头。

福楼拜深具文学理论家称之为“人格化”的那种作家特质，简言之，他有一种禀赋，能以强烈的力量变身为自己笔下的人物，从而对人物（按照作家意志）所遭遇的一切感同身受，就像幽灵。在完成了骑马偷情的第二部第九章后，他更是发狂一样地写道：

写作是件赏心乐事啊，你不再是你自己啦，你走进了一个完全属于你所创造的世界里。比方说吧，今天，我，既是男人又是女人，既是情郎又是情妇，在一个秋日的下午，于大森林的纷纷黄叶之中策马奔驰，我还是那骏马，那风，我还是出自我的人物口中的词语，甚至是那红日，它让他们几乎闭上了爱已干涸的眼睛。

此时作者没有如沉默的上帝那样掌控全局，而是如看不见的幽灵，附体于万物。这也一种近乎逍遥的境界。可能也是因为这样，他写女性不错，至少是受到了一部分好评，一位男性写一位女性叙述者，或者一位女性写一位男性叙述者的想法，似乎很荒唐。但如果骏马、风、词语、红日，世界万物都是他，那么艾玛也是他，他还能写好艾玛，就不难理解。

福楼拜以后的现代文学，没法学，一学就是低仿，只能学精神。福楼拜仍然可以学，他站在古典与现代的交界地。

La Nouvelle Prose

内心阴暗的保罗施拉德，曾经想让《出租车司机》的结尾更加日本、更加风格化，可能就像他心爱的三岛传记片。德尼罗杀人的场景够血腥了，但他仍然希望墙上有更多血迹。斯科塞斯表示反对，他说自己不是市川导演，他们也不是在拍《椿十三郎》，而且“每次我尝试拍那样的风格时，出来的结果总是不尽人意”。

斯科塞斯专门向昆汀解释，他看过那类日本电影，也很喜欢它们。但他的成长环境不一样，他所看见的暴力，或者暴力威胁，都是“真实的”“非常严肃”“对人有很大影响”。他只能按照自己想象的方式去做，就好像暴力会真实发生一样。

这或许也是《无间行者》的思路。普通的“写实”路线在拳击比赛、拯救雏妓的故事里都很奏效。但到了相对优雅的卧底故事里，就不是那么无懈可击了。斯科塞斯拍不好东方的、浪漫的东西，他只能按照自己最熟悉的风格拍。这种事情也可以上升到文化和美学层面，但那样很没意思。我想说的是，写实也有浪漫的，《无间道》就是。

如果用无聊的“主义”来命名，那是一种“浪漫主义的写实主义”，像是纳博科夫提出的“诗歌的精确加上纯科学的激情”。但干嘛非要起那么多现实主义的关联术语呢。没有谁能够统一达成意见。文学领域最不该的事就是有那么多主义。

福楼拜不相信主义或者流派，他说：“只要一行诗是好的，就别管它的流派。一行布瓦洛的好诗等同于一行雨果的好诗。”哪怕现在人不记得布瓦洛，对这话也该心里有数。路易十四那个年代的古典诗歌，可以和浪漫时代的诗歌一样好。一行诗只要是好的，就会失去流派，谁写的、哪天写下，都无关紧要。

拒绝使用主义词，应该推而广之。批判现实主义，说出来就能让人远离一个作家。根据我记忆中接受的教育，批判现实主义主要就是批判金钱、批判资本、批判丑恶的欧美社会。但在十九世纪，又有什么写实写法是不批判现实、不批判资本主义的呢？如果拿起《包法利》就抱着这种思维，那太扫兴，也对不起作者。

最可怕的词是“新现实主义”。在意大利电影的黄金时代，这一派导演，比如费里尼，总是以直接、写实、不矫饰的风格处理一些当代命题。从“新”字看，似乎说明之前还有某种现实主义。也许是在说十九世纪早期的那种现实主义吧。看笛福那个时代的现实主义，只能从忠实中想到教条、标签、死板。其实那种忠实已经很强，凡人的问题总是不够写实。

有点想象力的人会持另一种观点，上等的现实主义，应是最高意义上的真实——除了写实，还要美妙，要点石成金，化腐朽为神奇，在黑白中画出色彩，在色彩中还要画出色彩。那是作者与读者之间关于现实、真实的默契。

费里尼就毫不死板，他的现实主义总是个人化的，我愿称之为上等的写实、费里尼的写实，但什么主义也不是。写实之后，他还要寻求突破，后来也真就脱胎换骨了。他之所以能拍八部半、甜蜜生活，是因为他能拍大路、骗子、卡比利亚。就像乔伊斯先写完《都柏林人》才能再写《尤利西斯》。风格一下子大放异彩，无与伦比。

创作的本质是虚构，好比第一句话就说萨姆沙变成了甲虫。从这个意义上说，现实主义在根本上是错误的，在字面上也很糟糕。这个词非常空洞，还很难用。大师们一般都是在现实的关键部位进行敲击，要么发出悦耳的声响，要么展示这之下是空的、是假的，发生的一切都毫无意义。

福楼拜当然是现实主义，但狄、陀、托，甚至更早一点的雨果，浪漫主义的代表，也有现实主义的时候。他们之间的区别很大，对这个词的态度也各有不同。福楼拜又算哪种类型的现实主义呢？他本人就算一种类型。真正的艺术家都是一个小宇宙。福楼拜用个性来表现人物，用浪漫主义的语言表现浪漫主义的个人，使得浪漫主义也成了现实主义的一部分，借现实主义的艺术，超越了浪漫主义的自我。后来他又写了一些新的东西——创建现代现实主义小说的人，几乎也是第一个打碎这个主义的人。

1852 年 1 月 16 日，他写 信 给科女士，说：在我看来，美的东西、我想要创造的，是一本关于“无”的书，一本没有外在依托的书，凭借其内部风格的力量自成一体，就像地球不需要支撑却悬浮于空中。一部几乎没有主题的书，或者至少主题几乎不可见——如果这有可能的话。最美的作品是那些物质含量最少的；表达越是接近思想，词语越是紧贴其上并随之消失，作品就越美。

他相信艺术的未来在于这样的方向：我看到，随着艺术的成长，它尽可能地在稀释，从埃及的方尖碑到哥特式的尖窗，从印度人两万行的长诗到拜伦的短句。形式在变得娴熟的同时逐渐淡化；它摆脱了一切礼仪、一切规则、一切限制；它抛弃了史诗而转向小说，抛弃了韵律而转向散文；它不再认同任何正统，变得像创造它的每个意志一样自由。这种摆脱物质性的解放体现在一切事物之中，连政府也跟随着这一趋势，从东方的专制到未来的社会主义。

结论是——“正因如此，没有美的或丑的题材。如果从纯艺术的角度出发，我们几乎可以确立这样一个公理：题材根本不存在，因为风格本身就是一种绝对的看待事物的方式。”

后来他又写信，说他设计了一种漂亮的散文笔法（西方人口中的散文大多是和诗歌对应），他想让散文达到诗歌的成就。诗是旧文学的卓越形式，但诗歌的韵律组合更容易耗尽，散文却刚诞生不久，仍在等待它的荷马。同时，这种散文应该远离戏剧。角色在一种日常的、若无其事的气氛中相遇。艾玛莱昂在教堂中约会，但是一位向导走过来，没完没了、徒劳地闲扯，打断他们俩的相会。

这种新的笔法，“它会像诗一般押韵，像科学语言一般准确，像大提琴声一般高低起伏，响亮夸张，它还有火花般闪光的枝形装饰；这种文笔会像尖刀一样刺进你的脑海；用这样的笔法，你的思想最终会在平滑的水面上航行，有如人们顺风疾驶着小船。”

唯一恰当的词、客观的描写、艺术家的个性，当这些原创的东西组合成一种独特、完整、不可复制的和谐状态，风格就出现了。它体现了福楼拜作为一名艺术家思考和观察世界的方式。我认为最适合它的名字，应该是“福楼拜的新散文”。