一九四四年，好莱坞的空气里有钱味，有欧洲飘来的火药味，还有一股不值钱的乐观，像是在说战后的好日子马上就要来了。大卫塞尔兹尼克凭《乱世佳人》刚得意过，手里的音乐喜剧《自君别后》又进了奥斯卡提名。
他在报上登广告，说 Since You Went Away 是继 Gone With the Wind 后最重要的四个词。这话听着就像在说，他的新车是城里第二好的。结果那年奥斯卡给了另一部音乐喜剧，《与我同行》，也是当年的票房头一名。
两个片子我都没费神去看。一个，听说是男人上了前线，女人在家怎么过。另一个讲个年轻神父，领着一帮嗓子没长开的小子唱歌，把个老教堂给救活了。后者一听，就是《修女也疯狂》添上《放牛班的春天》，估摸着年轻的班主任会喜欢。
比利怀尔德不吃塞尔兹尼克那套，回敬了一句：“Double Indemnity 是好莱坞自 Broken Blossoms 以来最重要的两个词。”
没多久，希区柯克也说话了。他像个晓得所有秘密的管家，不早不晚，来给你一锤定音：“在《双重赔偿》之后，当今影坛最重要的两个词，是 Billy Wilder。”他没瞎说。这句俏皮话，竟定了半个世纪电影批评的调子：片名不重要，后面那个“作者”才要紧。
玛琳黛德丽
听说怀尔德自个儿最得意的电影就是《双重赔偿》。保罗施拉德也 1972 年写道：这是第一部将黑色电影的本质展现得淋漓尽致的电影，“small-time、unredeemed、unheroic”，我的翻译是卑琐的、无可救赎的、非英雄的。
故事很简单：一个男人受女人引诱，为她杀人，一步步陷入黑暗。影片采用倒叙手法，由凶手通过电话口述。案情清晰，悬疑性较弱，但沦陷的色彩更浓。影片着重讲述男人如何成为凶手，为何付出生命代价，又为何深夜回到办公室，滴着血，平静而隐忍地陈述罪行。
受女人引诱这件事古已有之。托马斯曼的弟弟，也叫个什么曼，写了本《蓝天使》。里头的玛琳黛德丽，她不怎么拿男人当回事。她本身就是一片风景，一片要命的风景。她不恨你，她就是好奇，想瞧瞧把你那套规矩体面的世界整个拖进泥里，会是什么声音。
一个老老实实的教授，一脚进去，就再也拔不出来了。他脑子里那些规矩、道德、面子，全跟着他往下沉。人说她叫 Marlene Dietrich，我看该叫 Marlene the Deadly。眼神勾人，一双大长腿，被《戏梦巴黎》拿去自慰。与其说黛德丽是个女人，不如说她是柏林夜色的化身——漂亮，不在乎，并且从不为谁的毁灭买单。
但三十年代的德国人还端着，想讲道理，告诉你色字头上一把刀，故事里总夹着劝世的纸条。十几年后，这批德国人到了好莱坞，胆子像加州的太阳，大了。弗里茨朗、刘别谦、怀尔德，还有黛德丽，在片场用德语开玩笑，空气里满是自由的汽油味。
美国侦探小说里的坏女人，是猎手，眼神淬了毒。那眼神能用来开牡蛎，又冷又硬，撬开你之后就把里面最软的东西挖出来扔掉。 她们不信男人，但身体和谎话都为男人的轻信而设。她们的目标很清楚，通常就是钱。
迈克尔道格拉斯运气不太好，碰上过两次“坏女人”。一次是《致命诱惑》中毫无魅力的“疯女人”。另一次是莎朗·斯通，一个拿着博士学位和冰锥的女杀手。
到了《洛城机密》，危险干脆成了一种戏。里面的女人，营生就是扮演“蛇蝎美人”，学四十年代明星维罗妮卡·莱克的派头。她的危险是拟态。那个莱克小姐的派头，她当年的潮流发型，也是好莱坞流水线造出来的。所以，你爱上的不是真人，也不是模仿者，而是“一个复制品的复制品”。你等于是在亲吻一张反复转印过的旧画报，闻到的只有油墨和纸张的味儿，早没了人的温度。麻烦就在这里：真假模糊了，你搞不清她为什么要吻你，或杀你。《迷魂计》的金·诺瓦克也是这个味道。
《美人计》里玩了个更复杂的局。英格丽·褒曼，一个嗜酒如命、名声烂大街的女人，偏偏骨子里是个好人。她被迫去演一个坏女人，执行一项爱国任务，像是在赎罪。
现代人更喜欢给坏女人找理由，说她们别无选择。当你开始同情她的时候，就把一个丛林里的猎手，变成了一只趴在路边等人怜悯的流浪猫。《白夜行》《白日焰火》。她们杀了人之后，总有另一个男人愿意替她们再杀一个。
黑色电影里的女人，她的“恶”是她的生命力，是她对抗这个操蛋世界的唯一武器。当我们开始给现代电影里的坏女人找借口时，我们拿走了她们最重要的东西：作为“恶”的主宰的权力。我们把一个捕食者，降级成了一个需要被怜悯的受害者。
还是野性的蛇蝎美人好。欲望的影子，皆杀的金莲。像《邮差总按两次铃》的科拉，也拉着情人杀丈夫。但她的动机更野，像饿兽。她恨那间油腻的小餐馆。她的危险，是不遮掩的生命力，能让男人陪她下地狱。他们也确实一起完了。但要论欲望的精致和冰冷，科拉到底不如芭芭拉·斯坦威克。
芭芭拉斯坦威克
怀尔德的美人，原型来自二十年代一桩让全美国报纸都卖疯了的案子。一个女人，给她丈夫买了份大得吓人的保险，然后伙同情夫把他做掉了。法庭上，那对情人像两条疯狗一样互咬，都说对方是主谋。最后，1928 年 1 月的某一天，他们俩一起坐上了电椅。行刑的瞬间，有个记者把微型相机绑在脚脖子上，偷偷按了快门。第二天，《纽约每日新闻》的头版上只有一个词，配着那张模糊的照片：“DEAD!”。这就是娱乐，混着血腥味的爆米花。
詹姆斯凯恩闻着血腥味写了本小说，不厚。书里女人出场，穿蓝色睡衣。到了电影，更讲究。让她只裹一条浴巾，脚踝上戴个镯子。海斯法典办公室那帮人，脑筋不灵，盯着浴巾，却不懂那脚镯子才真要命。那脚镯子像一声短促的哨音，只有野狗和同样孤独的猎人才能听懂其中的含义。剧本在好莱坞转了一圈，毙了。理由是：故事通篇充斥谋杀计划，恐令观众对犯罪麻木。
直到怀尔德接手，这事才有了转机。他决定就拍这个，哪怕是戴着镣铐跳舞，他也要跳出花样来。他想找《邮差》的原作者凯恩来写剧本，但凯恩被福克斯拴着。怀尔德喜欢另一本叫《长眠不醒》的小说，于是他找上了那个作者，雷蒙德钱德勒。他给自己找了个大麻烦，也找到了一个天才。
钱德勒跟派拉蒙签了合同，一周拿 1750 块美金。据说他来片场时，总是醉醺醺的，浑身散发着烟草和威士忌的味道。他对剧本结构一窍不通，但他写的对白，就像两个顶尖高手在过招，每一句都藏着刀锋。你想要闪电，就得忍受雷声。
钱德勒的笔能让一切危险的东西变得优雅。海明威写的那些拳击手、斗牛士，还有猎狮子、捕大鱼，钱德勒早就用文字把那种危险中的从容写绝了。当然，这部电影的故事不是他的。片子里的男主角有几分马洛的影子，但真正的马洛，绝不会被一个蛇蝎美人耍得团团转。
男人将话题引向女人的肉体，她的脚踝。他们开始谈论车速。女人说，没准我会打你一拳。男人说，没准我会嚎啕大哭，把头靠在你的肩上。女人回应，没准你可以靠在我丈夫的肩上。她掌控着局面。这对白过了这么多年，还是那么漂亮。
两个男人之间的互动也暧昧不清。有那么五六次，他们互相擦燃火柴，形成一种微妙的平行关系。
我就是从这儿认识了芭芭拉·斯坦威克。她总站在阴影里，但眼神亮得像猫。她让那个男人——就是后来在《公寓春光》里演聪明蛋的那个——以为自己还有机会抽身。你开始替他紧张，心提到嗓子眼。他去杀人的那个晚上，发现“渐渐听不到自己的脚步声”。只有死人才没有脚步声。他再也无法回头了。
怀尔德被那个时代捆住了手脚，他得想办法绕过审查。银幕上规定，不准脱衣服，不准上床。结果他的演绎成了经典，甚至比他在纳粹德国拍的那些片子更大胆。
奥逊威尔斯也有他的招数：海斯法典不准他拍妓院，他就把舞女请回报社开派对。而怀尔德和钱德勒，他们联手给电影注入了一种性感，一种只有当年美国电影才有的新鲜和生猛的活力。
海斯法典那帮人，以为自己是道德的警察，结果却稀里糊涂地成了黑色美学的接生婆。它不准你脱，不准你上床，于是怀尔德们就发明了一百种比上床更性感的玩法：脚镯，影子，双关语。
这个事情，[[四到五个反派#查理舅舅]] 前一系列谈论邪恶的希区柯克电影，也有发言权，《美人计》里也玩得转，尤其是那场著名的吻戏。但没人比《双重赔偿》做得更好。它的高明之处就在于，既拍出了小说的精髓，又让那群审查官抓不到把柄。据说连原作者凯恩都承认，电影比他的小说还好。
80 年代有部《体热》，基本是把怀尔德的电影拆了重装。导演劳伦斯·卡斯丹，写过《帝国反击战》。就是他，本来要哈里森福特跟一个耍大刀的打半天，福特闹肚子，没力气，一枪崩了了事。这个人为乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格打工的电影都不错，但是自己拍的时候就下滑。他把故事搬到佛罗里达，一个男人沉沦，一个女人危险。片子里全是光着的身子，想用性爱降温，结果像往火里泼热水，腾起一阵白气，什么性感也没剩下。
欲望的秘密，在于“不在场”。把一切都给你看，就像一个三流魔术师把兔子从哪儿掏出来的都给你讲一遍，那点意思也就散了。 你的目标越远，越在雾里，火烧得越旺。《双重赔偿》的性感，来自脚镯，来自话语交锋，来自光影。它把想象的空间留给你。而《体热》把一切摆上桌，汗水和肉体填满所有缝隙，反而把欲望的神秘给闷死了。一个是诗，一个是人体生理学报告。
啊，比利怀尔德、詹姆斯凯恩、雷蒙德钱德勒。现在你念叨这些好莱坞黄金时代的名字，就像在空荡荡的酒杯里寻找最后一滴威士忌。只剩下忧伤的余味。如果今天你想聊聊男人如何为女人沦陷，却绕开了这几个名字，那你无疑是选错了酒吧，也找错了酒保。