加里格兰特

希区柯克一九三九年到美国，码头水汽里，是新大陆的机会，也是规矩。头一部《蝴蝶梦》，拿了奥斯卡，琼芳登饰演女性受害者；第二年，又找她，拍《深闺疑云》。她继续受气。男主角是加里格兰特，看着像凶手，眉眼间有事。片子结尾，说全是误会，格兰特是好人。雷电华公司松口气，电影卖得好，琼·芳登又拿个小金人。

原书里，为避免生下格兰特之子，琼芳登甘愿饮下丈夫递来的毒药。希区柯克不这么拍。他要的，是让你心里长草，疑心生暗鬼。海斯法典管着，邪不能胜正。格兰特的坏，便成了一种说不清道不明的邪恶，像雾，有魅力。

一个说书人能创造一两个反派就已经很棒了。但希区柯克的反派，至少有四到五个令人印象深刻。加里格兰特就是其一。

片方也怕。格兰特是谁？浪漫喜剧头牌，银幕上没瑕疵的情人。老板们跟希区柯克讲，万万不可，不能让格兰特做凶手，饭碗要紧。于是，结尾一片光明。不是审查的胜利，是好莱坞的胜利。

希区柯克不拍凶手，拍那杯牛奶。黑白片里，一杯牛奶要怎么显得有毒？里头放个灯泡，让它自己发光。镜头就对着琼·芳登的眼睛，看她眼里，牛奶越放越大。后来《后窗》也是这个路数。坏事不是演出来的，是一鳞半爪窥来的。磨刀，打包，你自个儿心里拼凑出一个恶人。

查理舅舅

之后是《辣手摧花》。1942 年拍摄完成，1943 年年初上映。桑顿怀尔德写的本子。这位纯真的桂冠诗人，写过《我们的小镇》，是美国历史上唯一同时荣膺普利策戏剧奖和小说奖的体面人。让他写一个恶人。特蕾莎怀特扮演女性受害者，“查理舅舅”约瑟夫科顿疑似邪恶，且被证明的确邪恶，是个寡妇杀手。

一个叫查理的舅舅，到了一个叫圣罗萨的小镇。钱德勒在给粉丝的信中，提过这地方，说他笔下的马洛就生在这里。他还特别提到希区在此取景。真是一个人杰地灵的所在。剧组说，这是个顶美国的小镇，安安静静的，适合出点事。

查理舅舅来了，镇上就不一样了。像《老无所依》里，一个陌生人，提着个东西，就搅动了一方水土。只不过查理舅舅的年代，恶还没那么理直气壮。

据说在希区的作品中，他自己最喜欢《辣手摧花》。有过否认，但肯定的次数居多，肯定这是他的“最爱”，要么就是“最喜欢的之一”“最令人满意的一部”。

理解任何一位艺术家，都不该仅仅听从他的只言片语。希区嘴上说，影片主题是“爱和良好的秩序并不能抵御邪恶”，但实际情节恰恰相反，外甥女查莉明明抵御住了恶的传教，最后还反杀了查理舅舅。所以我认为，希区的心里话，他的内在美学，应该是“爱和良好的秩序并不能动摇邪恶”。至少我所体会到的趣味是这样。

《辣手摧花》确立了一种标准：邪恶自成体系，不受外界影响，反而具有吸引力。查理舅舅风度翩翩，又聪明又有魅力，反社会观念还很自洽。汉尼拔也是这种人。

还是受限于海斯法典，邪恶在好莱坞不大好拍，但也反向激发出了创造力。希区把邪恶拍得光明正大，还在晚餐饭桌上发表反社会言论。只不过最后杀人未遂，查理舅舅摔下火车，死了。等同于，加里格兰特本性暴露，真要把琼芳登推下悬崖，结果自己坠亡，下场也是如此。所以《辣手摧花》是《深闺疑云》的进阶版，提升了一定的创作自由度，保证邪恶到死都有魅力、毫不动摇，但终归是邪不胜正。

查理舅舅像一滴墨，滴进清水。不是要跟水打一仗，是把水也变成墨色。外甥女活是活下来了，但心里那杯水，再也清不回去了。

电影更多趣味也在悬念之外：两个侦探、两个孩子、两件礼物、两场车库戏、两场餐桌戏、“两点”（Til-Two）酒吧、两份白兰地、两个中年男人成天讨论完美谋杀，以及最好玩的，查莉和查理，两个主角，仰卧在各自的房间床上。这是希区非常着迷的主题。

《深闺疑云》中一边吃饭一边讨论验尸和下毒的场景，进阶成了两个中年男人成天讨论完美谋杀。多年以后，1948 年的《夺魂索》，也在派对上讨论“谋杀的艺术”，1951 年的《火车怪客》，开头也是这种戏码。

拉斯柯尔和尼科夫

到《夺魂索》，特艺彩色片了。希区柯克一度说，这是他最激动的电影。后来又改口，说是个噱头。一部作品不满意了，他就这么说。这部片子里话太多，确实不像他的东西。

两个凶手，像一对同性恋（电影本身也没有公开谈论同性恋，但两个演员都是。剧组也闭口不提同性恋，大家只说“那个”。），又像是拉斯柯尔尼科夫被拆成两半。一个神经质但是坚定的，一个怯懦的。原型是利奥波德与勒伯，芝加哥大学的学生，两个富家子弟。他们因在 1924 年杀害了一个十四岁的小孩，被判处终身监禁。他们杀人的动机是想要实现完美犯罪。荒唐极了。

电影中的拉斯柯尔和尼科夫，或者说利奥波德与勒伯，为了证明自己的智力优越，也犯下谋杀案。他们相信“少数优越的人有权为了更大的利益而除掉劣等的人”，将杀人视为一种艺术和智力游戏，把藏有尸体的箱子当作餐桌，然后为受害者举办了一个派对，在死者家属，以及共同的亲朋好友、同学老师面前，大谈谋杀的艺术。

希区柯克喜欢这种游戏，当两个年轻人开始勒住受害者时，希区柯克激动地从导演椅上站起来。

在希区手里，犯罪是游戏，还没有演变成一种成熟的套路，散发着直觉的芬芳。无论是精心设计，还是本能的、漫不经心的编排，都很让人印象深刻，仿佛《风流寡妇圆舞曲》，能在脑海中不断循环，我们不自觉憎恨起眼下的世界，深深陷入无法脱身的往昔。但如无必要，我想还是尽量不要探究其中的心理因素，或者拍摄意图。

拉斯柯尔和尼科夫，也类似查理舅舅，是聪明的反社会分子。但是他们还只是学生，需要向老师证明自己，并不是成熟的反派。

火车怪客

火车上的怪客，布鲁诺，就成熟多了。一个迷人的反派。他证明，邪恶的另一条标准，是它应该足够强韧，对比之下，其他一切都稍显脆弱。

他一上场，衣着光鲜，话多，自来熟。跟网球手搭话，三两句，就提议交换杀人。说得像谈生意，或者开玩笑。

这部戏，主要是火车怪客一个人在转。网球手的世界是张网，事业家庭，牵丝攀藤。火车怪客是颗石子，扔进来，网就乱了。他心里没有愧疚、名誉这些软的地方，所以结实。

电影结尾，旋转木马失控，他被压在底下，最后一口气，想的还是要把打火机塞到网球手身上，陷害他。这股劲，像块金属，冰凉，坚硬，什么也留不下印子。别人的道德是木头，能刻上痕迹，他的内心是不锈钢，水过无痕。小丑是这个路数，除了蝙蝠侠，没有人可以影响他。

《火车怪客》是根据帕特丽夏海史密斯的出道作品改的。第一稿是希区自己改。他找不到合作改剧本的人，因为“他们都觉得第一稿过于平淡和真实，看不到其中的一丁点儿价值”。他的经纪人帮他找了哈米特，失败了。接下来受邀的是钱德勒，也参与了剧本改编，起初兴致勃勃，然后他认为这个故事不像真的。我几乎能听见他的抱怨，一个花花公子在火车上随口就跟陌生人提议交换杀人？“烂透了”。对比之下，海史密斯和希区柯克在道德上更虚无一些。

希区耗时十余载，把邪恶从外在、暧昧的魅力中，一步步塑造、提纯，使其成为一种内在、自洽，甚至具备哲学深度的恐怖力量。可一旦这种力量能被“科学”解释，它的魅力也可能随之瓦解。《惊魂记》结尾那位精神病医生的长篇大论，就是最好的例子。

贝茨大师

自查理舅舅出现后，邪恶蓬勃发展。但一种趋势悄然浮现：邪恶正逐渐变得可用心理学或社会学来解释。而邪恶和笑话一样，解释起来就无聊。

现实中的邪恶事件，加剧了这种情况。它们让全美国警醒：最骇人的恐怖并非来自外星人或苏联间谍，而是可能就住在隔壁，隐藏在平凡日常的表象之下。

德州电锯皮脸、剥皮杀人魔水牛比尔、旅店老板诺曼·贝茨，背后都是同一个变态。这个人叫艾德·盖恩，美国人（当然是美国人）。他 1957 年落网，被捕时五十一岁。死在他手中的受害者，被确认身份的仅有两名。但他盗墓、毁尸（做成各种家具，和杂七杂八的小玩意儿）、食人，恐怕还有恋尸癖（喝完酒还会穿上另一个女人的人皮，打扮成自己母亲的样子，用她的声音自言自语），臭名昭著。艾德·盖恩的气质，他的犯罪手艺，如开枝散叶，精准地传给了恐怖片里的反派。

从警方拍摄的证件照看，年过半百的艾德·盖恩脸颊凹陷，胡渣不修边幅，登报时像个流浪汉。他的一位威斯康辛州同乡，密尔沃基人罗伯特·布洛克，以他为原型，创作了诺曼·贝茨：年龄设定在四十岁上下，身材矮胖，举止粗俗，在美国中部过着普通人的日子。直到因为一桩谋杀案暴露行径。汽车旅馆，这个美国公路文化中最平平无奇的符号，从此蒙上了一层阴影。

现在希区要翻拍布洛克的小说，预算不过八十万美元，连贝茨旅店和大宅都要在环球影业的影棚里搭建，哪怕放六十年代也很廉价。被委派写本子的是一名新人编剧，他对男主角这一人设，并不是没有排斥与疑惑。但他被导演说服了：如果诺曼·贝茨让安东尼博金斯来演，你觉得怎样？

博金斯使问题迎刃而解。他瘦削而高，当时二十八岁，看起来还要更年轻些，外表斯文、腼腆，也称得上帅气迷人，像个真诚的大男孩，一双眼睛无时无刻不在紧张与慌乱，显得他气质敏感、脆弱、轻微神经质，所以引人同情。一看就是个会被女人搞得很狼狈的无辜样子，是个典型的希式演员。

选对了演员，能省一卷胶片。因为观众能直接感知到演员的特质，无需再多加说明。在片场，导演总爱叫博金斯“贝茨大师”，不知道是不是用了《雾都孤儿》的典。

贝茨大师有一种卡夫卡式的魅力，精神病人般的魅力。所以拍完变态两年后，奥逊威尔斯也看中他，给他 K 的角色；再往前推到拍变态两年前， 《历劫佳人》中，那个汽车旅馆接待员或许也给了希区和博金斯灵感。

演员、角色、原型，气是通的。诺曼·贝茨，白天是汽车旅馆害羞的老板，晚上，戴上假发，就成了他死去的母亲，在楼上用尖嗓子说话。他自己又演被母亲罪行吓坏的孝顺儿子。

博金斯是个自信的演员。他向导演提出修改剧本的建议，这么做很危险，但他被宽容对待。是希区的叙事与拍摄，给这位迷人的精神病患者又添上一层凶手式的魅力。

在《惊魂记》中，温文尔雅的年轻老板杀了两个人，一个是携款潜逃的女秘书，观众以为她是主角，另一个是嗅觉灵敏的男侦探，观众也以为他是主角。他们俩备受期待，但希区和我们开了一个玩笑，把他们半路杀死，进场太晚恐怕就看不到了。

杀女秘书一幕是浴室场景，观众们期待着女性裸体，结果却只见到蜻蜓点水的裸露。谣言说仔细看露得更多，大家都去仔细看，一无所获。凶杀既不血腥，也无伤口，只有 40 多秒、78 个镜头、52 次剪辑的画面，血在排水口旁边打转。当然还有伯纳德·赫尔曼的一系列音效发挥，不阴森，但是刺耳、惊悚。一切都如此迅速，但这足足拍了 7 天——整部电影也只拍了 42 天。

男侦探死在去二楼的楼梯上，室内俯拍，看不见脸的凶手，一把尖刀突如其来。侦探惨遭毒手，从楼梯上向后翻滚下来，镜头仿佛和他一起滚下楼梯。这类角色在恐怖片里总是死那么早，有个黑人也是，很快被杰克尼科尔森一斧子砍死。

希区对特吕弗说，刺激观众的不是故事情节，也不是演员表演，而是电影本身。这话说了等于没说。他还很冠冕堂皇地表示，这部电影属于电影人，“属于你我”。实际上该片拍摄班底是他的电视剧团队。

真正起刺激作用的显然是拍摄手法，对于邪恶的拍摄手法。这是一部小成本黑白电影，并不精致优雅，但很多拍邪恶的手法，都是彩色的，五光十色。希区开了先河，也做到了他最喜欢的事情：控制观众。当他用邪恶“执导”观众的时候，如同拨弄乐器般自如。

《惊魂记》的反转、暴力，震撼了当年的观众，但在今天已经没有悬念，对我们来说，贝茨大师不过是有多重人格障碍罢了，只剩下演员的个人魅力隽永。

诺曼·贝茨被捕后，裹着毯子，独坐在拘留室。“母亲”的画外音响起，他眉头紧锁，青涩的脸庞开始变得扭曲，仿佛被另一个灵魂夺舍。博金斯颔首凝视镜头。有那么一瞬间，他的脸庞与颅骨竟重叠，定格画面如错觉般稍纵即逝，只留下一个令人毛骨悚然的微笑。

那感觉，就像凝视一口漆黑、静止的深井。你明知井底藏匿怪物，井口水面却波澜不惊，甚至映出你的脸庞。我知道你在看，你和我一样，对黑暗感到好奇，不是么。这表演，无需任何技术点缀，足以载入史册。

就这样，希区花钱最少、拍得最快的“小破片子”，成了他最成功的电影，源源不断地把钱送来。忽然他走向神坛，被誉为伟大的导演、悬疑大师，就因为自己拍了部小成本哥特恐怖片。

影片上映多年后，三部续集和一部逐镜头翻拍的“重制版”相继问世。博金斯继续饰演主角，直到厌倦。他开始拒绝谈论诺曼·贝茨。只要有人提起他，必称“贝茨大师”。有人说那是他演艺生涯的巅峰，再难超越。这让他感到厌烦。他深知这类变态角色会阻碍演艺生涯，却依然选择出演。演员本人其实最清楚：这是他命中注定的角色。

贝茨大师的魅力，在于他是一个怪物，温柔外表下有一片阴影。但随着续集的解释，他的怪物属性逐渐让位于人性化的描写。他在挣扎与治疗中哭泣；他与他人建立脆弱的情感关系；他像一个受难者回顾自己被压迫的童年……他衰老了，不再那么神秘、不可理喻、让人不寒而栗了。观众开始理解他，甚至原谅他。从恐惧他，变成可怜他。

《惊魂记》并非孤例，很多反派都难逃这种掉档次的宿命。邪恶无根无由时，更有气质。通常来说，邪恶无需太细致的背景和动机。一旦怪物有了成因，它就不再是怪物，而是人。医生分析贝茨心理，试图解释创伤，反而让角色失去邪恶魅力，沦为需要诊断的问题儿童。

汉尼拔的魅力，在于他优雅、博学、镇定地行凶，仿佛嗜血是人类文明的另一面。但《少年汉尼拔》试图解释他为何食人，角色魅力骤降，变得平庸。安东尼·霍普金斯犯了个大错，拍了三部“汉尼拔”电影，本该只拍一部。幸好他年事已高，无法再拍《少年汉尼拔》。他在《沉默的羔羊》中仅出场 21 分钟，却塑造了影史上最经典的邪恶形象之一。

达斯·维达也是这样，从一个令人敬畏的黑魔王，变成了一个值得同情的问题少年。

莎士比亚笔下的伊阿古，奥赛罗问他，你为何如此歹毒？他只说一句：“从今往后，我一句话也不说。”这才是最好的收场。