“北非谍影”这个译名很好，有点儿录像厅气质，也不像个爱情片。这世上爱情片多得让人心烦，黑色风格的却少之又少。《卡萨布兰卡》自觉向黑色靠拢：强烈的明暗对比，人物淹没在阴影里，主角冷硬疏离，黑！但它又那么昂扬主流，热爱祖国。尽管在 1942 年票房一般，但美国人对爱国电影的感情不一般，更何况那是所谓好莱坞的黄金年代。

后来它成了影史第一，恐怕剧组谁也没料到。主创阵容强大，却没有一个真正意义上的“作者”。说他们对作品寄予厚望，实在难以确认。大多数人可能都把它当作华纳兄弟的一部普通 A 级片——预算一百万美元，有鲍嘉和褒曼主演，但也就这样了。

关于影片结尾，有个广为流传的谣言：说英格丽·褒曼和许多剧组成员直到最后一天才知道谁会上飞机。后来的调查证明这并不属实。但传言之所以广泛流传，恐怕正是因为整个制作缺乏“作者”核心。彼时的好莱坞由制片人主导，但创作层面始终空缺一个真正的中心。

所谓“教科书级别“的剧本，倒不如说像皮球一样，被踢来踢去：

它改编自一部未公开上演的舞台剧，原作者既无名气，也未参与影片制作，只拿到两万美元授权费；影片开拍时剧本只有一半，不得不边拍边写，刚写好的对白连夜送到片场；最终的剧本出自五位署名编剧、一位未署名编剧和导演，共七人接力完成。有编剧说导演“对剧情一无所知”，只管画面；也有人说他关心浪漫，而自己关心反法西斯——不知怎么的，竟然达成了某种平衡。

演员都很出色。鲍嘉延续了《马耳他之鹰》确立的戏路，冷硬、压抑、深情不露。褒曼也找到了她之后反复出演的角色类型：与一个男人生活，却深深爱着另一个，外表高贵，内心摇摆，结果世俗。彼得·洛，好！还有雷诺局长，老油条一根，几乎偷走整部戏。

一群人前赴后继，结果却造出了一点好莱坞，一点奥斯卡，一点白宫——故事毫无胆识，不敢越雷池一步。时间证明，他们确实拍出了一部成功电影，但也正因为太成功，它几乎是影史上距离“作者理论”最远的一部作品。编剧们复刻那些早已被市场验证的套路，把浪漫、黑色、间谍、音乐、战争等流行元素揉在一起，还复制了几个现成的小桥段。

我是看完《卡萨布兰卡》之后才知道，它那段唱国歌激怒德国军官的桥段，雷诺阿早在五年前就拍过了。好莱坞只是换了背景，把一战改成二战，加上点爱国情绪，便仿佛摇身一变，从爱情片变成了“谍影片”。我很推崇雷诺阿，所以看不起“邯郸学步的影史第一”。

在电影口味上，我向来推心置腹，好评、差评都发自肺腑。我的这套观点也极为稳固，所以总想抓住机会指出：同样的桥段，库布里克“抄”得就好得多。

同样是饮食消闲的馆子，同样是在馆子里唱爱国歌曲，1957 年《光荣之路》处理得细腻深刻得多。他让一个被俘的德国姑娘登台演出，底下是一群醉醺醺、放肆喧哗的法国士兵，对她评头论足，吹口哨起哄。女孩战战兢兢地唱起一首德国民谣，讲一个骑兵爱上少女的故事。起初是一片哄笑，渐渐归于沉默，最后鸦雀无声。士兵们听不懂歌词，但听得出颤抖的歌声，也听得出歌声里那点宁静与哀愁，竟然也跟着轻轻哼了起来。

战时歌曲不仅可以煽动民族情绪，也能唤起某种反战情感。它可以令人热血沸腾，也能让人怅然若失。这是新意，是复杂性，是电影语言的余韵。而此时再回头听《卡萨布兰卡》里唱《马赛曲》，难怪翁贝托埃科要抱怨：“两个俗套让人发笑，一百个俗套反而让人感动。”

酒馆、咖啡馆，几乎是各国爱国情绪的天然舞台。美国独立战争的革命总部设在波士顿的绿龙酒馆；德国纳粹的“啤酒馆暴动”也打着民族主义旗号；《情感教育》里，郝麦和阿尔努先生梦想开一家能演唱的咖啡馆，只允许唱爱国歌曲。

中国也不例外。清末旗人在“茶馆”里爱大清。1958 年焦菊隐导演的话剧《茶馆》，结尾是《团结就是力量》，茶馆大门在歌声中缓缓亮起。中外皆然——馆内之歌，往往就是爱国之歌。我有次路过一家奶茶店，气氛与上述场景不同，它没有多少公共性质。但我看到一位中国母亲带着四五岁的小男孩，孩子没事哼起了国歌。唱了两句，母亲轻声提醒：“唱这个要严肃，要庄重。”

话说回来，总会有这样一部电影出现，仅仅是时间和概率的问题。就像民间说书，总会流传下最受欢迎的桥段；在工业生产中，也总会产出一件质量最优的制成品。如果这部电影晚个二十年，在库布里克之后开拍，也许德国女孩唱歌的版本就成了主流。无论如何，这样的复刻，即使质量再高，也只是高级行货，不是创作的最优解。它之所以成立，是因为各方面条件恰好对位，在那个历史背景下水到渠成，是一场典型的集体产物。

商业电影公司正是为了制造这样的产物，才花重金雇佣一群专吃这碗饭的职业人才。他们的目标不是创新，而是打造“高级娱乐”——那种恰如其分满足某一时代、某一群体心理的幻觉。比如那句压根不存在的“Play it again, Sam”，不是出自影片，而是诞生于幻觉。

当人们沉浸在幻觉之中，专业人士就可以沉浸在金钱堆和爱国声誉里——这种现象不见得是丑陋的、应该批判的，我只是试图指出此类电影的性质。我们的电影工业正在逐渐走到这一步。本质上，如今和未来一段时间里的大陆院线片，与四十年代的“好莱坞经典”、八十年代的“中国经典”，没有太大不同。

我们 1980 年的《庐山恋》，在戏剧结构上其实与很多美国大片颇为相似，大半的情节几乎可以一一对应：不幸的爱情、秘密监控、“为你好”式的离别、多年后重逢，以及理想主义与爱国激情的正面冲突。而剩下的部分，则更接近《罗密欧与朱丽叶》的家族悲剧，源于父辈的政治立场对立所引发的“血统障碍”：一方是中共高干之后、留学归来的清华研究生，另一方则是海外归来的华侨，父亲曾是国民党将军。

不可否认，演员确实出众，如一对金童玉女，镜头一晃，甚至让人恍惚间看见了小津的影子。郭凯敏与张瑜之间也有几分鲍嘉与褒曼的神韵：“男的略显酸腐，女的略带甜腻，两人都浸在浪漫气息里。”

一男一女在风光无限的庐山谈情说爱，剧情却毫无说服力。郭会跑去枕流石看书，还在景点上画现代化建筑；他们一起看云霞和日出，情到浓处，忽然在山巅齐声高呼：“I love my motherland, I love the morning of my motherland!”余音绕梁，古怪异常。我至今心有余悸。

这是属于特定年代的古怪。上世纪八十年代初，两岸三通刚提出，中美刚建交，加上“落叶归根”的传统思想，共同决定了《庐山恋》的故事走向。影片高度重视这种政治背景，却不关心历史的真实逻辑。上海电影制片厂频频露怯，就像拿着一张戴高乐签署的通行证，非要去维希法国控制的卡萨布兰卡赶飞机。

剧组不了解美国，把一个前国民党军官安置成美国大学教授；不了解国共斗争，把党派分歧处理成老朋友之间的误会；甚至有意无意地忘记文革，父辈刚被打成“走资派”关进牛棚，儿子便能游山玩水、谈恋爱、喊爱国口号。影片中的政治因素确实不容忽视，但这些情节与其说是出于政治精算，不如说是编剧习惯于用俗套迎合主旋律，两者一拍即合，荒谬而脱离现实。

整部电影里，最真实、最不尴尬的，只有庐山的风景。这也是创作者最熟悉的部分。爱情他们拍不来，文革之后首次尝试，情节俗套，尺度受限，技法稚嫩，缺乏工业体系的支持。那场“大名鼎鼎”的新中国第一吻，不过是脸颊轻触，已属极限。讽刺的是，许多年后局域网某些版本还要给张瑜的短裤和郭凯敏的香烟打上马赛克，以便“更顺利过审”。如此一对比，才显出当年的“前卫”竟如此难得——可惜那“前卫”，也不过是朝“俗套合集”的方向又迈出了一小步。

一部影片可以成为罗伯特·麦基用来教授编剧课的经典案例，但它距离“最好”的电影，或许依然遥远；更不用说那些达不到一流水准的集体产物。一流的俗套，也终究是俗套。一百个俗套，也还是俗套。除非能玩得出格、玩得极致，迸发出新鲜感，形成某种全新的类型片——但那又是另一个话题了。

事实证明，《北非谍影》所代表的集体造物，终究只能造就俗套的一种合集。另一方面，个体创作者可以怀揣爱国热忱和英雄主义，可以热心于集体和政治，但面对主流意识形态，既不能被裹挟，也不应主动迎合——否则，也只会产出俗套。独立的态度未必决定一切，但往往是根本性的前提。

艺术创作既可以说书，也可以说教，沿着更高、更快、更强的方向发展，但唯有同时具备鲜明的个性、最为个人化的作者性，并受艺术家意志约束（未必完全控制），作品才可能无限接近真实，无限接近美。