1962

克莱尔·奎尔蒂，剧作家、警察、心理学家、亨伯特的第二自我，clearly guilty。1962 版的有趣之处在于，库布里克对于他的关心异于常人。

他对这个角色指手画脚，终于让奎尔蒂生动地崛起，同纳博科夫的亨伯特进行搏斗。“这是一场无声的、软绵绵的、不成任何招式的搏斗”，影片的第一幕，整部电影的精华。

从老爷车开进“巢穴”，到亨伯特枪杀离开，库布里克私自给奎尔蒂加了许多戏。他给他古罗马议员的白袍，给了他乒乓，给了他飞快的语速，以及飞快语速中和谐穿插的口吃，最后还给他子弹穿透油画的死亡。在这一过程中，彼得·塞勒斯饰演的奎尔蒂一直充满着破坏感、毁灭感和喜剧感，成为一股力量。

这场戏被纳博科夫称作“杰作”。但在他自己写的剧本里，奎尔蒂却不是这样。枪杀同样也被放在第一幕，但没有任何对白，不同于成片也不同于原著，奎尔蒂作为一个要死不活的大话唠，被深深地埋没了：

有个穿着丝绸晨衣的身材高大的男人（克莱尔·奎尔蒂）慢慢地走下楼梯。他一边走一边把晨衣上的腰带束好。主人看到了前来拜访的客人。他们彼此望着对方。这时开始了一段无声的幽暗的连续镜头，时间不应超过一分钟……

纳博科夫似乎还没对奎尔蒂有所上心，两个人就二话不说，打了起来。 “……亨伯特举枪瞄准，奎尔蒂向后退去，气派威严地走上楼去。亨伯特开了一枪，又开了一枪。”

我们看到亨伯特不见了： “一把摇椅被子弹打中了，在楼梯平台上一个劲地摇晃。随后他击中了一张照片（就是洛丽塔曾经去过的达克·达克牧场的照片）。接着一个形状难看的大花瓶给打得裂开了花，成了碎片。最后他的第四枪把一个喀哒喀哒走动的落地式大摆钟打得停住不走了。”

第五颗子弹打伤了奎尔蒂。他倒在上面的楼梯平台上。纳博科夫指哪，亨伯特打哪，事实的经过本应如此。可在库布里克的干扰下，亨伯特的第一颗子弹穿过奎尔蒂的拳击手套，打碎了一个酒瓶，第二颗击中琴谱，之后三枪打飞，第六枪终于打中逃上楼梯的奎尔蒂，击伤其右腿。下一个弹夹则全数交给了躲在油画背后的奎尔蒂，其中有一颗子弹破坏了油画上女人精致的侧脸。

影片持续了这种背叛，奎尔蒂饱经世故，又满不在乎，每每抓住机会，就会向亨伯特发起挑战，他滑稽地假扮成不同的人物，折磨他效仿他，吸引洛丽塔爱慕他。亨伯特是个可怜虫，而奎尔蒂恰恰知道这一点。

亨伯特做牛做马，但最终失败。他问那位警察奎尔特：“有人和您一起吗？”回答：“没人和我一起，我和您一起。”库布里克和纳博科夫这两个幕后作者就像在拉锯，而且胜者看来总是库布里克。

1997

作为对比，1997 版忠实可靠得多。影片一开始并不是枪杀奎尔蒂的场景，而是一辆汽车行驶在荒野上的公路，失魂落魄、摇摇晃晃，然后倒叙，东方风格的门廊、多毛的胸膛、粉红色地毯、淫荡的肉体，基本上是文本指哪、电影打哪，少有破绽。

同样的旅馆一幕，忠实的奎尔蒂是一位吞云吐雾的艺术家，神秘又朦胧，头上还有飞蛾在不断扑火。相反，背叛的奎尔蒂还是吊儿郎当，冒充警察和心理医生，继续同亨伯特进行言语上的较量。这种较量贯穿全片，使得小说式的“一个白人鳏夫的自白”生生被改编成了正反打一样的双人对话。这都是奎尔蒂异军突起的结果。

至于洛丽塔，库·洛丽塔易怒而强硬，毫不妥协。但洛丽塔理应更复杂，也更简单，她可以永远是庭院中那个湿润明丽的样子，可以用 1997 版中的那些意象装点，比如黏住的口香糖、摇摆秋千椅得以看见的现代舞，或者夏令营前的吻别。她与亨伯特产生的互动，如果忠实于这个恋童癖的讲述，也该是缱绻缠绵的，是亨伯特先生从一踏进家门，就开始实施的那些勾搭和反勾搭。

1997 版的洛丽塔也会生气，可一旦亨伯特打了她，小女孩就会哭着逃离。然后亨伯特找到她、抱住她，两个人重又和好如初，诸如此类，反反复复，不知疲倦，这是导演阿德里安·莱恩的才能和弱点。

库布里克的才能更恐怖，那些来回的推搡，或在浴缸里痛饮威士忌，还有那种能够让每个人都能够突然愤怒的魔力。夏洛特突然愤怒于女儿干扰了她的生活；亨伯特突然愤怒，要求家中应该男方主事；洛丽塔突然愤怒，命令亨伯特停止他妈的哭泣。这些愤怒都是纳博科夫少有的性格特征，他只爱让亨伯特背地里、偷偷地、悄悄地、异常兴奋地诉说自己的罪恶。

1955

根据我的回忆，最初的灵感微光似乎来自报纸上的一篇文章，写的是植物园里的一只猩猩，被某科学家连哄带骗几个月以后，拿木炭笔画出了世界上第一幅动物的画作，那是这可怜小东西笼子的铁栅栏。（关于一本叫《洛丽塔》的书）

1953 年 12 月 6 日，纳博科夫完成了他最满意的作品《洛丽塔》（另一本是《微暗的火》），两年后才出版。这本书如果看书名，看社会舆论，它创造并留下的人物似乎都是洛丽塔。但书的视角源自亨伯特，还用了第一人称“我”，大量的篇幅实际上反应了亨伯特的心理。亨伯特就像植物园里那只猩猩。这种写法非常复杂，不是上帝视角看艾玛，也不是尼克视角看盖茨比，虚构难度很高。

库布里克再加一个奎尔蒂，就让整个故事更加怪异。与其说库布里克是谈洛丽塔与亨伯特，谈男女之间的“爱情”（又或色情），倒不如说是描绘奎尔蒂同亨伯特的战斗。没有奎尔蒂，1962 版就会像坍塌的行军床，或者莱昂小姐精致睡衣的饰边一样，无聊得令人讨厌。

而有了奎尔蒂，我们就不难发现这版电影最奇怪的地方，典型的一山不容二虎：

库布里克固执又好斗，有意无意就想与纳博科夫一较高下；纳博科夫在所有公开场合对电影保持礼貌，明面最大的批评，也仅限于说那最终呈现的不过是救护车上平卧者所感知的、一段曲折颠簸的观景之旅，他“不想暗示库布里克的电影是平庸之作”，甚至曾在首映式后肯定过剧组，夸赞说“阵容豪华，堪称一流”。他特别指出，电影这种东西，经常将“poshlost”强加给小说，在它扭曲的镜头中对小说进行曲解和粗俗化，但库布里克避免了这种缺陷，“电影就其本身而言一流”。

但纳博科夫心有不甘。库布里克没有跟随剧本的方向和梦想，导致电影只是他“想象的非凡画面的模糊而又短促的一瞥”。他还抱怨自己的剧本被改得面目全非，仅仅能够维持他作者的身份，最终只好自己提出出版，希望人们完整读到他的版本。很难说改编创造出了更好的作品，但这场罕见的大师交锋，恐怕还得判库氏胜出。

1980

一些闲话。

库布里克的绝大多数电影，都有原著小说。彼得·乔治的《奇爱博士》、阿瑟·克拉克的《2001》，都算是共同创作；安东尼·伯吉斯也欣赏库布里克版《发条橙》，赞曰“危险的杰作”，尽管电影跟从美国版小说，删除了他心爱的乐观结局。

只有斯蒂芬金，在许多年后，说库布里克“想太多，感受太少”。金对电影版《闪灵》比较苛刻，认为：

尼科尔森太癫，不如找个普通人演作家杰克，从正常到疯狂；

女主角只会叫，毫无家庭互动，简直侮辱女性（我想大多数观众的感觉也是一样，这位演了个尖叫机器。有人十年后采访女主角，她说跟库布里克共事像受刑，让人度日如年。尼科尔森得时时刻刻保持疯癫和愤怒，而她每天哭十二小时，连着哭九个月，每周五到六天。她在片场带了一共拍了一年零一个月戏，完工之后，“几乎没有人批评我在电影里的表演，好像甚至没人提及它。所有的影评都是在讨论库布里克的，就好像我不在那里”。但我想批评应该还是有的）；

酒店的超自然力量被削弱，变成只有心理恐怖，也就失去了真正的恐怖（但《故事》里把这种恐怖叫做超级离奇恐怖，能让人猜测恐怖到底是理性来源，还是超自然来源）。

但最终，金一样同意影片的视听语言价值。事情如出一辙。他同样没有参与这部电影拍摄，只是写了剧本。不过库布里克可能没看。坊间传闻，金不喜欢这部电影，是因为库布里克拍摄期间总骚扰他。据说有一次库布里克在凌晨三点打电话给金，问他：你相信上帝吗？

库布里克认为，适合改编成电影的完美小说，是主要关注人物内心世界的小说，“它会针对一个人物在某一时刻的想法和感受给改编者一个绝对明确的方位，从这一方位出发，改编者可以创造出与原书的心理内容有客观关联的各种人物行为，并且能够准确地改编成剧本。”

这恐怕是库布里克挖掘奎尔蒂、作家杰克的根本思维。

情节复杂的、像剧本的小说，不是他的首选。当然，1956 的《杀戮》证明他也能改好。那就是一个通常意义的好剧本，或多或少要有一点黑色，要硬派，不要担心太过刻意，保持节奏，干净利落，它可以逐步发展，循序渐进，就像音乐，有冲突，所以又像戏剧，而它的本质始终是一个故事，有情节和对话，能够满足一位创作者基本的虚构欲望，与其他故事的唯一区别，就在于讲故事的人和他说故事的方式。

闲话越来越多。

最后谈谈大师的原创剧本，亲朋好友资助的两部小长片。库布里克自己承认，都是“学生作品”，第一部是认真的努力，但做得很不到位，是“一次不恰当且自命不凡的尝试”，第二部是轻率的努力，有更多专业知识，但仍然只有学生般的制作水平。

《恐惧和欲望》讲战争故事。一小队士兵在敌后被困，他们在雾气森森的林子里乱转，光影像《罗生门》，但是很故弄玄虚，气韵上有点儿像苏联电影，那种“战争文艺片”。谈论战争就仿佛描述一段冒险，结构是寓言式的，构想是诗歌体的，到处都充满着年轻人的影子。最为反映库布里克个人特色的电影。剧本底本出自他的一位诗人朋友之手，此人被说服参与了电影制作，两名主创当时都是二十出头。

台词也很蠢，很抽象，不连贯，企图提升思想深度，但因为脱离情境，显得空洞：“你所看到的这些士兵保留了我们的语言和时代，但是并没有国家，只有思想。”“你为什么看什么东西都好像透过窗户在看一样？”“当然了，我想要活着，但是我很确定我不知道这是为什么。我的爱好就是收集各种原因——这跟收集蝴蝶有些相像。”

擅长喜剧的导演 [[保罗·马祖斯基]] 在其中饰演一个士兵。这个人后来跟伍迪艾伦合作，拍《爱情外一章》的时候，事无巨细。他去每一个地点视察，带演员看取景地，和摄影师确认摄像机的位置，把随性的伍迪艾伦惊呆了。这是不是库布里克的影响？在这部电影里，他还是一个幼稚的、越来越歇斯底里的年轻人，一个神经病，被留下单独看守女俘虏，不出所料地虐待了她，其中跟性有关的部分都很反常。以后库布里克会更频繁地探索人类邪恶本能。

《杀手之吻》看起来没那么沉闷。终于是一部情节剧，拳击手爱上女孩，他们住得很近，窗户几乎贴在一起；美学方面有所退步，但那种年轻人的美学，是该退一退，也可以摆脱过于沉重的哲学讨论。

摄影上显然花了更多心思，上一部电影基本只用设计森林里的光和影、角色的面部特写，但这部描绘了一整个纽约下层生活的环境，脏兮兮的街道、破旧的公寓楼、阴暗的巷子。拳击部分，早年拍摄的短篇《搏斗的日子》为他积攒了一些经验，这些经验和天分，后来还被斯科塞斯的那部电影借鉴了一点儿。

最后的追逐打戏至今令我印象深刻，只是制作上也不乏基础性的错误。例如斧子看见长矛，斧子搬起人偶，斧子在右，长矛在左，下一个镜头，斧子在左，长矛在右，斧子扔出人偶，人偶砸中长矛，这违背了 180 度法则，导致空间感混乱。剧情上也不是没有漏洞，但研究这样一部小成本独立电影的各种漏洞，实在是没什么意思。

这两部电影业余而有闪光点，包含了一些他始终关心的重要主题，也包含了某些基础性的工作原则，对美学有自己的一套看法，但都经不起重读，只具有研究价值。斯坦利以一己之力承担了制作电影的全部基础工作：编剧、合作演出、导演、摄影、剪辑。表演指导方面或许没什么可谈，但其他方面，他无疑靠实践学到了很多，“最好的学习方法就是动手去做”。它们也将是斯坦利最后的原创剧本，在未来，他的所有电影都将改编自某本小说。