第二天，夏尔走到花棚下，坐在长凳上。阳光从格子里照进来；葡萄叶在沙地上画下了阴影，茉莉花散发出芳香，天空是蔚蓝的，斑蝥围着百合花嗡嗡叫，夏尔仿佛返老还童，忧伤的心里泛滥着朦胧的春情，简直压得他喘不出气来。

七点钟，一下午没见到他的小贝尔特来找他吃晚餐。

他仰着头，靠着墙，眼睛闭着，嘴巴张开，手里拿着一股长长的黑头发。

“爸，来呀！”她说。

以为他是在逗她玩，她轻轻地推了他一下，他却倒到地上。原来他已经死了。

许渊冲以夏尔之死为例，说明《包法利》是“客观性艺术”的典范。第一段是夏尔所作所为、所见、所闻、所感，第二段是白尔特所作所为、所见、所说、所感、所为、所见、所知。而不是作者所作所为、所见所闻、所感所知。

福楼拜推崇“Le Style Impersonnel”，客观的描写。人们给他打上的标签，也是那些从客观而来的衍生词：客观性艺术、绝对客观、纯客观、反对主观；真实、准确、科学、中立、冷静；作者隐匿、作者 “不介入”、作者退出小说、作者消失在作品后、作者不在却无处不在、作者于小说恰如上帝于宇宙、“神出现于万象之创造，而不出现于人世。艺术家对于创造的态度，也应如斯也”（芥川译）；非人化、非个人化、非人格化；冷淡、冷漠、残忍、残酷；石化（萨特语）、石化喷泉；输送带（人一点都不用动就可以往前，普鲁斯特语）……

太多了。表面来看，客观是为了反对主观。有些作家，比如狄更斯、雨果，字里行间都是议论，爱恨褒贬旗帜鲜明。他们也是非常好的小说家，但使用的是旧手法。

客观常用于反对浪漫。但反对这个，是不是就赞成那个？赞成现实主义或自然主义？也不尽然。自然主义几乎与左拉等同，也很客观，在当时也是新的。但那是一种下等的现实主义。我不是说左拉下等，而是指能被归于这个主义的描写下等。

只有福楼拜的手法是新的，是一种 [[上等的写实]]。从他开始，小说家尽量去除情节的人工化。普遍认为，高级的、“艺术的”作者必须通过“事实”的组织，让读者听见自己的声音。他们并不否认“话语”的存在，但要让话语的提示降到最低，尽量不让读者意识到。就像描写一块岩石，没有裂隙，也没有赘物。

然而话语不可能是绝对客观的，它有文化背景，有目的，有需要完成的任务。追求绝对客观的努力，完全再现客观事物的企图，在逻辑上是不可能的，就好比任何写作都会有一定自传性。写作就是选择，主题的选择、遣词造句的选择，哪怕极力隐藏，也无论是否愿意，作家选择的文本都不可能脱离他本人的个性。就像福楼拜虽然宣称《萨朗波》是迦太基的史记，但我们从第一页就能看出来，这本书属于虚构，出自知识分子之手，大概是近现代人写的，我们只是想不到它竟是福楼拜所写。

福楼拜理解的艺术至上，根本上也在表达主观情感，只是必须找到与这种特定情感构造相同的客观对应物，可能是一件物体、一种情景、一连串事件，再用一个“[[唯一恰当的词]]”，将其写出来。所以他写“包法利夫人走近壁炉”，而不是说她感到冷。只不过由于恪守原则，福楼拜的小说经常比最灰色的生活更灰色，偶尔有一些让人忍不住打呵欠的东西。但这不是作家的问题，无法欣赏深邃神秘的灰色，还是书读得太少的问题。

正因为这是一种西西弗斯般的艺术手法，所以它才是新手法。作者还在，但仿佛躲了起来，让小说人物自己展示自己，让他的行为符合自己，人物的性格、命运，以及人物与人物的关系也全都自然发育，随环境的变化发展，毫不刻意地找到归宿。这无疑是对的。如果“话语”的音量太高，作者时不时跳出来，转移读者的注意力，或者不停说教，东拉西扯，扮演故事中一个不存在的角色，要么死乞白赖地附身在人物上，难免会令人生厌。这种手法老一辈的大师用得很好，但已经落伍。

福楼拜以前的作家，讲述一个故事，而他描写一个故事，这跟十九世纪的时代精神相符，但和二十世纪的精神相悖。他以后的作家，常常会思考一个故事，不间断地思考。

曹雪芹也如此，写作时几乎不显露自己的态度，下笔相当克制。