我的阅读顺序是：《白鲸》《呼啸山庄》《红字》；出版时间分别为：1851、1847、1850，都位于十九世纪中叶。那时狄更斯快要完成他的最佳作品，福楼拜、陀思妥耶夫斯基刚开始写作，卡夫卡在三十年后出生。风暴成形，现代即将到来。

霍桑说自己写的东西是浪漫传奇。但我习惯称之为现代传奇，有别于大仲马、司各特擅长的历史传奇。十九世纪以来，传奇色彩早已不是每一篇长篇小说里都有，走写实路线的作家抵制传奇。但在这三本书里，抵制也无能为力。

以传奇论，《白鲸》最现代，《呼啸山庄》其次，《红字》差一截。

霍桑笔触细腻，很厉害。但他有个问题，他不能接受自己的想象不是象征或寓言，所以喜欢解释，喜欢道德说教，类似文以载道的劳伦斯。他能想象复杂的心理状态、模糊的伦理困境、甚至是鬼魅般的超自然时刻，但他几乎总是要把它们拴回到一个可以被解释、被教训、被控制的寓意中去。

梅尔维尔和艾米莉勃朗特就不这样。他们不怕让想象漂浮起来，也没有太强的道德热情。由此产生一种超能力，即，一讲故事就是寓言。寓言成了想象的副产品，而不是让想象为寓言服务。

由于共同的先知口吻，以上三位作家形成了一种相似的腔调，一种预言家腔调，很不安静。他们应该组一个乐队，叫“摩登先知”，或者“摩登祭司”之类的名字。霍桑是吉他手，梅尔维尔是主唱兼鼓手，艾米莉勃朗特是键盘手。巅峰时期的托尔斯泰，还有陀思妥耶夫斯基，也是光叙事，就有可能产生隐喻。但他们不够摇滚，一个宁愿去种地，一个沉迷赌博。英美作家更摇滚，这是合乎情理的。

摩登时代的先知，激情和幻象是他们的中心坐标，沿着宗教、道德、伦理和想象力划分，会有不同位置的分布。整个坐标系布满乌云雷电，释放着能量。

想象艾米莉勃朗特的荒野，阴森森的约克郡沼泽，一个地狱般的世界，但都是英国地名——“那片唤醒一颗人心去感觉的土地，可成为天堂与地狱两个世界的中央。”在一个电闪雷鸣的夜晚，强悍的希斯克利夫冲向风暴，一阵雷鸣轰响，强悍的凯瑟琳睁大双眼，“你爱希斯克利夫吗？”“我就是希斯克利夫！”

艾米莉勃朗特既是他又是她。其他两本小说也能听见类似的声音：“我就是，亚……哈！”“我……是海斯特！”后面这两位看上去更沉默一些，偶尔像上帝、圣母，独来独往、神秘莫测，旁人有疑问也无从得到答案。但当他们说话，就还是希斯克利夫的声音，只不过一个在海上，一个在沉闷萧条的塞勒姆海关，都是不稳定、不洁净、未驯化的地方。我们无法想象这些故事发生在巴黎或伦敦。

我不懂戏剧，但摩登先知一说话，都有点儿像戏剧，其中还能听见莎士比亚的回音，或许也有弗洛伊德？我更不懂弗洛伊德。很明显，它们在当年，具备某种先进的、反传统的特点，一种传奇色彩，跟古代传奇不一样。

古代传奇写男人就是英雄，写女人就是圣母；现代传奇写男人是英雄兼恶棍，写女人就是圣母兼妓女——可能当代看又都不新鲜了，所以《红字》是这其中比较无聊的。亨利詹姆斯贬低它，却也写出了不一样的美国女人，他说霍桑要是偶尔给跟同行交流一下，就会写得更出色；马原、余华推崇它，结果笔下的女人仍然无聊。

摩登先知都不像是热爱同行交流的作者。梅尔维尔仰慕霍桑，到了夕死可矣的地步，但霍桑对他的热忱有些尴尬。艾米莉勃朗特只有姐妹。

这里我想谈谈一个很美国的作家，从不结交作家朋友的 [[村上春树]] 。《巴黎评论》曾经问他，《且听风吟》出版获奖后，他有没有开始结交其他作家，他说“没有，完全没有”。你一个作家也没有？是的。后来也没有和别的作家成为朋友或同事？没有，一个也没有。至今也没有作家朋友？是的，没有。

他不会把正在写的作品拿给别人看，只把《且听风吟》的初稿给过妻子，但妻子说压根没看。他猜她没有任何印象。但村上毫不在意，因为自己也觉得第一稿很糟，后来还改过许多次。不过，到了受访那年，妻子已经是他每本新书的第一读者，一个受依赖的合作伙伴，就像泽尔达。

村上从未感到属于任何一个作家团体。他是独行者，不喜欢团体、流派和文学圈子。普林斯顿大学曾经请村上去校内的餐厅用餐，在场的有乔伊斯卡罗尔欧茨，还有托妮莫里森。村上非常恐惧，以至于吃不下饭。只有差不多同龄的玛丽·莫里斯和他成了朋友，他说她非常和善。在日本，村上没有任何作家朋友，“因为我想……保持距离”。

对待现代传奇，人们总是会产生一些浪漫的想法。比如认为堂吉诃德不是傻瓜，而是英雄，神灵般的理想主义者。所以他们也浪漫地把亚哈看成悲剧英雄，把捕鲸小说视作美国的民族史诗。

但亚哈与堂吉诃德是那么不同。亚哈为了报仇，固执地追杀白鲸，把一枚金盎司钉在船桅，奖励首先发现白鲸的水手。这是堂吉诃德做不到的，老骑士虽然偏执，但很温和。

亚哈还没有桑丘，孤立如李尔王、麦克白、哈姆雷特。他是《旧约》里因冒犯上帝而身败名裂的国王。我们同情他，才更多把他看作英雄。尤其是美国人，他们亲切地将哈克费恩、惠特曼都当英雄。

海斯特也是一样，她大胆、勇敢，从未向教会妥协，自力更生，最终成了美国的夏娃。这类人都在寻求心目中的人世正义，却受尽磨难。他们失败，所以世俗，而非唯神论者。堂吉诃德想要名声和封号，而亚哈只要白鲸的毁灭，海斯特要保全一个男人的名誉，自己的名声都事小，复仇或者保护事大。

现代传奇中粗糙、浪漫的部分对我没有吸引力。但我喜欢这些独来独往的传奇人物。也喜欢霍桑、艾米莉勃朗特走出来的诡异偏僻路线，带一点哥特、一点神秘主义。同时代爱伦坡就在写这个，而且更类型化。但最喜欢的还是《白鲸》的反讽与游戏。这都很摇滚。

人们常常听说有些作家抓住一个题目就滔滔不绝，洋洋洒洒写将起来，尽管他们的题目看来也许颇为寻常。那么，我写鲸鱼又是如何？我情不自禁地把词写得有横幅上的大写体词那么大。请给我一支用南美神鹰翎做的笔！让维苏威的火山口做我的墨水池！朋友们，请扶住我的胳膊！因为当我提笔写出我的有关鲸鱼的想法时，仅仅是这一行动本身就使我感到不胜负担，因为这些想法囊括大千世界，似乎要包罗整个科学体系，涉及所有各个时代的鲸鱼、人、乳齿象类的过去、现在和未来，世上帝国的轮转全景，以及通观整个宇宙，连它的郊区也不排除在外；这样一想，人便晕了过去。这样的广博范围，这种扩充放大正是一个大至包罗万象的题目的好处！我们扩大到了足以和鲸鱼的偌大躯干相媲美的程度。要写出一部巨著来，你必须挑选一个巨大的主题。你以跳蚤为题，决然写不出一部传世的伟大作品，尽管曾经有许多人这样试过。（第一百〇四章 鲸鱼化石）

1851 年 10 月 18 日出版的《白鲸》，几乎没有引起注意，看着也不像福楼拜时代的小说。1920 年前后，批评家发现、赞美、推崇、引荐，才确立梅尔维尔的光荣地位。福克纳说，他希望是自己写了《白鲸》（和《摩尔·弗兰德斯》）。

后来余华说他想写一本《红字》，他也这么说《窄门》，很善于邯郸学步。话说回来，余华、马原那一辈人看得进去《窄门》，是因为他们和清教徒一样，受到某种神秘主义的限制，没法自由恋爱。

梅尔维尔的写法突破了全部题材限制，跟同时代的小说几乎没有关系。作为一部小说，它是失败的。但它是一部很特别的散文史诗。阅读它就像阅读一头哥斯拉，一头前所未见的庞然大物。梅尔维尔单独写了一章“[[白鲸之白]]”，博尔赫斯经常念叨。

很多作家说读不懂它，要么就只读一遍，忽视了它，不是觉得深奥，就是觉得混乱、丑陋。我读了一遍，读完了，更加觉得这本书难以卒读。我最直观的感受是，这本书很复杂、很难读，但它应该是本好书。在很多段落，它不是那种拥有阅读乐趣的小说，太大了，以至于让人读不下去，将成为现代文学的通病。

这个走向死胡同的过程，是不是《白鲸》开的头？

把它当作传奇故事，当作插入诗句的捕鲸记录，哥斯拉就好懂一些。从局部看，梅尔维尔的写法有一种狂野的文字控制力，一些地方很绕，一些很跳跃，像符咒（“跪着的讲道士祈祷得如此虔诚，就像是一个在海底跪着并祈祷的人”），但经过翻译损耗，还是异常奇幻、壮丽。一个现代摇滚歌手的所有歌曲，都在反复唱出《白鲸》中的主题。

像一个天才兼疯子、英雄兼恶棍，梅尔维尔矛盾地操纵文字，又通篇保持相近的修辞风格与水平，用诗歌记叙追捕、战斗、失败和死亡，用经验记叙如何航海、如何捕鲸、鲸鱼的一身如何都是宝。

写这样一本书必须做过水手、航过海、深入地了解捕鲸行业，这是一种内行的百科全书式写法，有别于福楼拜写那两个抄写员的故事，那是外行的、图书管理员式的写法。

梅尔维尔二十一岁上捕鲸船，更早些时候当过店员、银行里的职员、代课教师。1820 年，埃塞克斯号（Essex）捕鲸船在大西洋沉没，美国人民无人不晓。梅尔维尔好奇心起，拜访幸存者，采访他，记录，写小说。马尔克斯也这样写过海难幸存者的故事。

有什么别的行业可以复制这种写法么？又有什么行业远离文明，可以写比一个人向一头抹香鲸复仇更“大”的事情？大概只有追杀哥斯拉、追杀金刚、追杀奥特曼了。

风格加上经验，产生知识、评议、说教（史诗一样的、交响曲一样的），都是从生活来的，没有抽象的概念。不是故意当象征写，却产生了宏大、神秘的象征性，富于迷幻色彩，像一个噩梦，没有人弄得清莫比迪克的象征。

索尔贝娄曾经听一个年轻小孩谈论这本书，“一言以蔽之，那条鲸就是所有人的母亲，她在水床上翻滚。亚哈带着俄狄浦斯情结，用最可怕的方式杀死了她。”听完这个解释，贝娄思路和格局同时打开，对《白鲸》进行了更多角度的解读。

如果模拟马克思主义者的心理，裴阔德号就可以比作一间工厂；亚哈船长，经理；船员，工人。“你的立场是偏宗教性的吗？裴阔德号在圣诞节那天早上的航行，就是一座向南航行的海上大教堂。你是弗洛伊德或者荣格的信徒吗？那你的阐释可以是丰富、无穷无尽的。”

无独有偶，阿摩司奥兹的想法是：如果这本书在南美出版，作者略萨，人们会说它表现的是独裁专政。如果它由南非的纳丁戈迪默写成，又会被解释为反映黑人与白人之间的种族冲突。在中东则会反映以色列人对巴勒斯坦人的驱逐，反之亦然。

我的理解是，当文本过于避实就虚，试图将其当作寓言，分析其中的隐喻或影射，就很愚蠢。

海明威发表那个大鱼的故事后，批评家就分析老人象征什么，大海又象征什么。海明威很生气，他认为老人就是老人，大海就是大海，只有鲨鱼有象征，鲨鱼是批评家。然后他给自己信任的一位朋友贝瑞逊写信，希望他出来说几句话，贝瑞逊的回信是我读到的对象征最好的诠释。贝瑞逊说老人确实就是老人，大海也就是大海，他们不象征什么，但是，贝瑞逊最后说，一部伟大的作品，无处不洋溢着象征。

一个真正的老人，一个真正的大海会拥有多少象征？只有这样的形象才会无处不象征。《从百草园到三味书屋》写真实童年，但无处不象征童年。我也很喜欢艾萨克·辛格的哥哥对他说的那句话：看法总是要陈旧过时的，只有事实不会陈旧过时。

叙述庞然大物，必然产生言外之意，但未必就能简单归纳为几种思想。一群人追不上一头鲸，只能说明鲸鱼想去哪就去哪。小说只记叙了那么几个事实，别的都没法盖棺定论。

福斯特的阅读理解是：对恶的战斗铺陈太长，或者说方式错误，只会产生恶果，骑士精神也被压缩成扭曲的复仇。他在《小说面面观》第七章里这样解释，我无法接受其中“恶”的说法。亚哈盲目、疯狂，已经超出了理性的边界，产生巨大的破坏力。自然不能仅从表面的“复仇”角度解释，但也不能说他的行为就是对恶的战斗。把白鲸当作恶，是对庞然大物的窄化。与其代表恶，不如把白鲸比作宇宙，混沌、黑暗、幽深，非理性、非人无从理解。由此而来的险恶，只不过是一个附属概念，黑夜的一个噩梦。

不能否认，最近几个世纪，公认最佳的小说家都在采用某种含糊的写法，导致经学家看见易，道学家看见淫。西方的说法是一千个哈姆雷特。这样说来，莎士比亚一定影响了本书创作，那种生命、命运中浓厚的悲剧色彩，思想和观念，还有那些戏剧味道、修辞的手法、寓言一样的艺术形象，从鲸鱼到船长，从以实玛利到魁魁格。梅尔维尔似乎把霍桑推举为美国莎翁，也许他自己本人更像。

含糊是自觉的。那么多人物跟《圣经》文本有着或明或暗的对应关系。这必定是一种有意识的写作策略。梅尔维尔写信给霍桑太太，说写作时有“一种朦胧的感觉，觉得整部书可以套用寓言的结构”。但他又在《白鲸》第四十五章变相暗示，把真实的奇迹解读为寓言，糟糕而且可恨：

陆地上的人对世界上有些明明白白看得见摸得着的奇迹大多一无所知，以致如果就捕鲸业的明显事实不从历史上或其他方面加以指点，他们就许会把莫比·迪克当做荒唐无稽的传说加以嘲笑，更糟也更可恨的是把它看做是个可憎可厌不能忍受的寓言。

相比之下，亚哈的形象更加好懂。他所向无敌，但误入歧途，被白鲸咬断一条腿，被幻象迷住，被仇恨操控。婚礼夜，他想着鲸鱼，像个可怜虫。捕鲸索缠住他，海洋吞噬他。船员们受恳请，加入亚哈的复仇。连一直不大情愿的大副斯达巴克也最终响应。他们在全部的海域追捕那条雪白的大鱼，三天三夜，最后弄得船毁人亡，白鲸上插满标枪。

他应对全体船员之死负责，包括他本人之死。只有以实玛利一人得救。一个约伯式的生还者，小说的叙述者，要我们叫他以实玛利。我看到这个名字，从今往后先想到的都不会是《圣经》。他和魁魁格两人，一个来自美国城市，一个是食人族的王子，总是说一些关于种族、宗教、文明的妙语。他们的对话在幻象中闪烁，让这本小说更加现代。

鲍勃迪伦的第二张专辑，《放任自流的鲍勃迪伦》，拢共十三首歌。算上《答案在风中飘荡》，里面有十一首的词曲都署上了他的名字。还有两首的歌名自带鲍勃迪伦，《鲍勃迪伦的梦境》和《鲍勃迪伦的布鲁斯》。《梦境》是他的第一个梦，感性怀旧。两年后，他做了《鲍勃迪伦的第一百一十五个梦》。这个梦荒诞而无意义。他第三次把自己的名字放进歌名，这是一首关于美国历史的歌，开头就是笑场，歌词如同幻象。

第一百一十五个梦里有一个亚拉伯，大约也是一名普通的捕鲸船船长，他的船叫五月花号，船上载着朝圣的神父们，探索到了一片未知的土地。

歌词中的“我”是个卓别林似的疯小伙，自以为发现新大陆，忍不住跑上甲板报告喜讯，让船员们忘了那头鲸。亚拉伯船长同样以为发现了新大陆，他要修建堡垒，买下这个如玻璃珠般剔透的地方。结果当地警察闻讯而来，船员们都因为“携带鱼叉”，被关进监狱。

随后“我”经历了一系列无厘头的事情，不可能的角色、张冠李戴的时间和事件。最后一次听说亚拉伯的消息，是得知他开始沉迷捕鲸，“结果却和监狱长官命运相连”。在歌曲的末尾，水手看到三艘小帆船驶入海湾，“我”们发现自己和身边的现代美国人原来才是土著。

我问船长他的名字叫什么
为什么他不开一辆卡车
他说他名叫哥伦布
我只能说“祝你好运”