2016
两年前是我第一次过北影节，抢了好多部电影，恨不得住在影院。一天看上四部电影是家常便饭，从早到晚，一场不落。最后一场是《2001 太空漫游》，排片太晚，看完地铁末班时间已过。这当然也在计算之内。
为了省钱，半夜就两条腿走回学校，走到骨头缝里都灌满了风。校门锁了，我熟门熟路地翻进去。韩国留学生半夜还在四处晃悠，松鼠跑上人行道。也或许是黄鼠狼，总之是某种毛茸茸的小动物，毫无征兆地窜上人行道，与我对视了半秒，然后消失在灌木丛的黑暗里。
虽然睡过去了，不妨碍我认为《2001》很高级，同时傻里傻气。它自成一派，向外延伸。它 [[引发思考卡|引发你的思考]]。库布里克确实对人类有一种冷漠的打量。我们人类在宇宙中就是这么一个地位。
好像是塔可夫斯基，他有个理论：如果有这么一部电影，它能让观众在黑暗中睡着，让画面进入其潜意识，也算是一种深层次的沟通。传说六十年代有很多很多的嬉皮士去看这个电影，他们就坐在第一排，磕了药，看那个超长的“星门”场景。
观影时分，我感到现场观众的气氛难以描述，像是有一种混杂着崇敬、困惑和疲劳的集体呼吸，全场的人憋着一口气，安靜如雪地。映后掌声又让我略感肉麻。当然，我对此没有发言权，不能指望一个睡梦中的观众给出多么公正的评价。
多数时候我只能在恍惚中听见音乐。我对古典乐一窍不通。我觉得古典乐给《猫和老鼠》，能让人觉得动画更好。但放在《2001》里，电影反过来对古典乐有提升。是电影本身，让那些音符的含义向着更深、更远的地方延伸开去。库布里克很强，他能让一段既有音乐与特定影像永久绑定，从此听众再也无法纯粹地聆听原曲，《雨中曲》《欢乐颂》……
据说在电影配乐界，如今的作曲家们，常常得面对一个叫“临时声轨”的东西。就是说，导演或剪辑师从浩如烟海的现有音乐里，挑出那么几段，先给电影配上，图个声画大致同步。它可能是流行金曲，可能是古典乐章，也可能是别的电影里的老配乐。这临时声轨，美其名曰，是为了给导演和作曲家提供一个模型，一个情境，一种听觉交流。可有时候，导演听惯了，就像定了初恋，往后谁都入不了眼。
库布里克就是从自己的唱片收藏里，精挑细选了一堆古典乐，包括那首著名的、庄严的《查拉图斯特拉如是说》，做了“临时声轨”。后来，亚历克斯·诺斯为电影写了原创配乐。结果库布里克先生更喜欢他自己选的那些临时音乐。听说首映前都没跟诺斯打招呼，就把人家的曲子全扔了，做得很绝。
我也很欣赏《2001》的创作之路，小说版、电影版齐头并进，有点像相同主题下的不同创作。阿瑟克拉克后来形容，他不确定这项目到底是谁收养了谁的孩子。我读过小说，还读过《岗哨》。最好也看一看。电影给的是样子，小说给的是道理。
过了数月，我的前同事问我：您是怎么坚持着不睡着看完《2001》的？我说我睡着过，在北影节看夜场睡着过，那是我最好的一次《2001》观影体验，做梦醒来眼前全都是星星。
2019
一晃三年。4 月 20 号，我又去看了《乱》，第三回，4K 修复。忽然意识到，活到这岁数，也就这一部片子，让我在电影院里坐了不止一遍。三年前在资料馆二排二十四座，三年后在五棵松，北影节字幕还是一样烂，幸好我的日语还能勉强应付。
喜欢化用的毛利家“三矢之誓”故事，把老头子事先准备好的一肚子道理给憋回去。喜欢视觉语言，无比华丽。服装设计师和田惠美凭本片获奥斯卡奖。她用颜色定义人物命运——秀虎的黄（权力）、太郎的红（杀戮）、次郎的蓝（野心），使服装本身成为了一种不说话的台词。
真正的考验来自我身旁那个座位——一排一座，正当心，我眼里的神仙座。它一直空着，直到电影开始，黑暗吞噬一切。我心里盘算着，用一个尽可能不引人注意的动作，将屁股挪过去，占据那个应许之地。念头刚起，那个座位的主人就来了。好吧，我想，第四遍再说吧。总有第四遍的。
隐隐约约地，能透过黑泽的电影，体味到莎翁之美。城堡燃烧，一个老人走下台阶，消失在荒郊野岭，像条狗似的游荡。一个镜头，一气呵成。
听说黑泽最后一个生日，仲代达矢去看他。他说，真想再拍个大片啊。他心里一直惦记《战争与和平》，可那口气，到底还是没能续上。
2021
any man’s death diminishes me…
今年北影节有《红猪》，票还没到手，话先说到前头，祝福自己抢到票。那从哪儿说起呢？我注意到许多人都很纠结，为什么主角非得是一头猪，他又为什么非得变成猪不可。这是两个不同的问题，宫先生都没有给出强有力的、明确的答案，仿佛犯了讲故事的忌讳。剖析创作者心理不是我的喜好，但我可以给出一部分线索，交由各位心理学家判断。
所以第一个问题，主角为什么非得是一头猪。这你得问『宫崎骏の雑想ノート』，一个满是战舰、飞机、坦克的军事题材连载漫画集。猪在天上飞的故事，取自其中某个短篇。这部电影最早是与日本航空合作的项目，宫先生想必产生了联想。
那么主角之所以为猪，首先就得考虑到，这一漫画集里的军人基本上都是拟人化的动物：英国人是狗，美国人是大猩猩，德国人、苏联人都是猪，日本人、中国人、欧美国家的普通人才是人类。而这其中，英国人是狗，又是有据可循的。大致在漫画连载同期，宫先生担任了日意合作动画《名侦探福尔摩斯》的导演，那里面的英国人都是狗，这是意方要求，宫先生也莫名其妙。但他把这种动物拟人的创作手法，延续到了漫画里，甚至还把当时意方合作公司某制作人的名字，Marco Pagot，原原本本赋予给红猪。
因此红猪是猪，有这样一个创作背景。当然，侦探、犯人都是动物，和战争故事里的军人都是动物，意义是截然不同的。况且后者还是猪、狗、大猩猩这类形象，但那就属于解读的范畴了。我唯一可以肯定，很多时候动物拟人是为了孩子，但《红猪》的情况不是，这是一部愚蠢的电影，一部更高级的《北非谍影》。
第二个问题，主角为什么非得变成一头猪不可。当年铃木敏郎自作聪明，给电影写的广告文案是“自愿被施以魔法变成猪的男人”，想让观众产生兴趣，结果给高畑当面说了一通：电影里哪有这种东西？这样宣传真的好吗？尽管宫先生在创作中什么也没说，但还是让铃木隐隐产生了这样一种感觉，他就是这样理解的，所以觉得这样说未尝不可。
在电影里，红猪宁可变成猪，也不愿意当个法西斯，是他的原话，「ファシストになるより豚のほうがマシさ」。换言之，他拒绝成为法西斯——所以选择变成猪。这句话掷地有声，也为观众提供了一个最舒适的答案：他拒绝同流合污。
首先这是一种魔法，或者说诅咒，至于诅咒为什么能成立，这问题有点无聊，人类既然能变成甲虫、老虎，为什么不能变成猪？关键还是在于，为什么非得变成猪。线索，我们需要更多线索。铃木实际上问过宫先生这个问题，他起初没法解释，还被问得火起，说日本电影就是因为总想搞清前因后果才那么无聊，“只有结果有何不可！”。直到应了铃木的强烈要求，在故事中加入了那位美丽的夫人，才又说，也许这个角色知道。由此能够确认的一点是，拒绝法西斯，并非红猪变成猪的唯一理由，更多理由得从吉娜的角度看。
吉娜与红猪的过去一样，都是后来动画新增的内容，她了解红猪，并且又知道他变成猪的理由，这意味着红猪身上的某些东西，只有她才能看得分明。从外人的视角看红猪，我会想到他的那句名言，「飛ばない豚は、ただの豚だ」，意思是，飞不了的猪，不过是普通的猪罢了。
吉娜对此的评价是「バカ」，“蠢猪！”。红猪也没想变成普通的猪，但只有飞起来，他才能摆脱普通，才能是一个反法西斯硬汉、一个海明威、一个穿风衣的鲍嘉。好人都死光了，“阵亡的总是那些善良、温和的士兵”。
但硬汉的问题都在于单调。我不知宫先生是不是从美国电影，或者海明威身上，学来的这套道德准则。这类有道德的硬汉，越是硬气，就越“蠢”，越有软弱的一面，我愿称之为「ただの豚」的一面。
这一面吉娜看得最清楚，所以她知道答案：那些人体内的海明威，构成了红猪非得变成猪的理由。顺着吉娜的目光看去，红猪不光是拒绝了法西斯、拒绝了爱国债券、拒绝了祖国与法律，他还拒绝了许多东西。也许是为了自我惩罚，也许是逃避，也许是厌倦，也许是在刻意保持距离，总归是一些拍给飞机上疲劳中年人看的玩意儿，一些中年硬汉常有的玩意儿。究竟是什么，解读的空间还是交给大家。我还年轻，我已经开始生气了。
2023
为什么看《热带离魂》？两年前《红猪》是我选的。今年的电影是笔友选的。印象里，电影是说一个女的，在地铁上睡过了站。末班车没了，只好两条腿走着回去。
我和笔友合计着，这人，八成是已经死了。这片子讲的就是一个鬼，地缚灵，在自己生活过的城市里，迷路了。像《达洛维夫人》，或者那个谁，阿彼察邦的电影。但后来听说不是，主角是个活人。