惊魂

旋律消失了，节奏变幻莫测，小提琴不再浪漫，发出刺耳的不和谐滑音；低音吉他也压抑地合奏出最低音。希区柯克让赫尔曼自由发挥，想怎么写配乐，就怎么写配乐，但只有一样得按自己来：浴室场景不写配乐。赫尔曼为人高傲，他反其道而行之，没有用阴森的旋律，偏用了弦乐器。

希区柯克被说服，整部电影都该用“尖叫的小提琴”。事后赫尔曼的酬劳涨了一倍。导演赞美他，电影的成功有三分之一得归功于音乐。

奥逊威尔斯说过几乎同样的话。他早年与赫尔曼相识，带着这个年轻作曲家闯进好莱坞。两个毛头小伙子，不到三十岁，就共同合作出一部杰作。老是被冠以“最伟大”的那部电影，开场完全由赫尔曼的配乐推动，非音乐的声音只有那句遗言。

我不懂音乐，据说这段音乐的主导动机是“由五个音组成的一个下行乐句”，“结束时降低了三个全音，很恰当地让人联想起拉赫玛尼诺夫的音诗《死之岛》”。电影从头至尾都可以听到这几个音的变奏或者错序。很多场景，比如凯恩第二任妻子的歌剧演出，都是在赫尔曼写好配乐并已录音完毕后才摄制的。一半功劳归于赫尔曼，这是威尔斯的说法。

迷魂

老鹰独自飞翔，麻雀成群飞行，赫尔曼也是个独断专行、很难相处的人，他高傲易怒、感情用事、脾气火爆、咄咄逼人，认为大部分导演的音乐品味都很糟糕——希区柯克除外。这或许仅仅是因为希区柯克不干扰他，给了他足够的创作空间和信任。

很难将这两个人形容为一个组合，但他们配合默契，尊重彼此的专业性。詹姆斯斯图尔特的经典幻觉中，有一段没有对白的延长镜头。希区柯克对赫尔曼说：“我们只要摄影机和你。”赫尔曼带来了他的巅峰作品。我还是缺乏专业知识描述其中的妙处，但很明显，他用音乐形式表现出希区柯克想要的恐惧和欲望。

当斯图尔特和“玛德琳娜”拥抱，音乐也仿佛是在倾诉一种无法摆脱而又无法疏解的渴望。

铁幕

然而，在与希区柯克意见相左时，赫尔曼也会无视导演的指令。他们最后还是分道扬镳了。在 1966 年拍摄《冲破铁幕》期间，希区柯克给赫尔曼打了封电报，说为了年轻观众，他想要节拍和节奏。换句话说，他想要六十年代的流行音乐、摇滚乐、爵士乐。

但赫尔曼还是给了他小提琴、长笛和弦乐，这根本不是希区柯克想要的。据说两个人在录音棚里发生冲突，赫尔曼对希区柯克说：

“你看，希区，你没法跳出自己的影子。你也不拍流行电影。你到底想从我这儿得到什么？我不写流行音乐。”“希区，我再和你一起干又有什么用呢？在与你合作前我有自己的事业，而我今后也会继续有”。

此后他们再无合作。他和奥逊威尔斯的结局也是如此。威尔斯将他一半的配乐从《伟大的安巴逊》中剔除，赫尔曼坚持不在演职员表上署名。此类作曲家都很好理解，他们希望摆脱自己的好莱坞标签，回到“严肃”作曲家中去，回到音乐会和歌剧中去。

恐怖

同样厌倦了好莱坞的马丁斯科塞斯，后来找上他，请他为自己的电影配乐。他们先是合作了一部恐怖片，1991 版《恐怖角》。但这也是一个偏向流行类型片的商业翻拍项目，一个强奸犯出狱，对辩护律师实施不顾一切的复仇。只看标题和德尼罗神经兮兮的样子，都会觉得这是 B 级恐怖片。

因为“太过沉重”，斯皮尔伯格把这部电影推给了斯科塞斯。斯科塞斯本来不想接，但三言两语就被说服了。斯皮尔伯格说，这片子有商业潜力，要是票房不错，老马丁你就能有更多谈判权。德尼罗也劝他拍，就像他主动想拍愤怒公牛、出租司机。

斯科塞斯和斯皮尔伯格都同意，得翻拍成惊悚片，而不是恐怖片，要向希区柯克学习。不要只吓人，要体现人性。于是赫尔曼把一些音乐拼凑在了一起：为《冲破铁幕》所作但并未正式使用的配乐，还有他为 1962 年原版所作的配乐。

以凯恩出道，到迷魂臻至顶峰，最后以出租司机落幕。斯科塞斯的意图很明显，赫尔曼擅长创作不和谐的配乐，对应德尼罗混乱的心理。结果赫尔曼的确带来一些“不祥”的声音，令人窒息的打击乐、窸窸窣窣的铃声。他完成了配乐的录音，第二天就去世了。